Zabić życie – żeby żyć!

ZABIĆ ŻYCIE – ŻEBY ŻYĆ!

Samobójca Nikołaja Erdmana w Teatrze Polskim w Poznaniu.

Końcówka lat dwudziestych minionego wieku w bardzo jeszcze młodym Związku Radzieckim. Czas Nowej Ekonomicznej Polityki zbliża się ku końcowi. Żarliwi wyznawcy ideału komunistycznego państwa są przeciw odstępstwom. Nikomu nie jest to bardziej na rękę, jak Stalinowi konsekwentnie dążącemu do uzyskania władzy absolutnej. W tym okresie Nikołaj Erdman kończy Samobójcę. Wsiewołod Meyerhold, zaczynający później próby przedstawienia, do którego nie dojdzie, wypowie znaczące dla sztuki słowa (także prorocze dla siebie): „Wesołość, w której dają się słyszeć dźwięki śmierci”. Przywołuję te słowa, bo w poznańskim przedstawieniu w reżyserii Georgij Lifanowa życie i śmierć grają ze sobą w człowieku o jego świadomość, splatając się w węzeł, którego on nie jest w stanie rozwiązać czy rozciąć. Pozostaje tylko groteskowa egzystencja, czyli absolutna bezradność i całkowity bezwład, skazujące na role, które wcale nie muszą stać się jedynym przeznaczeniem.
Ten swoisty taniec „być czy nie być” na cienkiej linii życia niedoszłego samobójcy, Siemiona Podsiekalnikowa (Piotr B. Dąbrowski), jest w realizacji poznańskiej osadzony i całkowicie określony rzeczywistością społeczną tamtego czasu. Bo też dramaturgia tej rzeczywistości interesowała Autora na równi ze zmaganiami wewnętrznymi głównego bohatera. Można powiedzieć więcej, że Podsiekalnikow jest właściwie papierkiem lakmusowym, dzięki któremu poznajemy prawdę – powiedzmy do końca – o bezsilności społeczeństwa, o tym, co paraliżowało jego działanie w latach, kiedy mogło być jeszcze obroną przed tym, ku czemu Rosja Radziecka zmierzała. Reżyser poznańskiej realizacji jest temu wierny, nie szuka łatwego nawiązania do czasów obecnych, do kryzysów czy błądzeń, które nas trapią – i to właśnie stało się siłą ciekawego przedstawienia. Dzięki tej wierności już scenografia (Anna Tomczyńska) kontaktuje z nakładającymi się kolejnymi poziomami rzeczywistości, w której bohaterom przyszło żyć i są w niej uplątani, w niczym mocno zmąconej wodzie. Mamy więc pogrążone w półmroku uliczki Moskwy czy Petersburga, długie, kręte schodki, nie wiadomo gdzie dokładnie prowadzące, bo mgliste światło lamp na pewno do końca nie rozjaśni sytuacji. I może się wydawać, że w nagle uchylonych drzwiach, w znieruchomieniu i w zgęstniałej ciszy, mogę ujrzeć Lizawietę ze Zbrodni i kary Fiodora Dostojewskiego, kiedy naprzeciwko stoi, nie sąsiad Siemiona, Panfiłycz (Łukasz Chrzuszcz), którego się wywołuje, lecz sam Raskolnikow. Tymczasem na to, co tchnie daleką przeszłością, na ten obraz niedopowiedzianej, czy na wpół mylącej realności, nakłada się rys zdecydowanych, mocnych form architektury konstruktywizmu. Stosownie do rewolucyjnego jeszcze czasu pozostają one w pewnym całościowym niedokomponowaniu. Wiadomo jednak, że to dobitny znak nowej zupełnie rzeczywistości, która musi się odpowiednio zamanifestować, wymagając także innych społecznych i indywidualnych ludzkich zachowań, czy relacji. Słychać też natarczywą muzykę wdzierającą się w dotychczasowy pejzaż niemal jak zgrzyt. A na tym ni stąd, ni zowąd pieczęć państwa radzieckiego. Znacząca się tak wyraźnie niespójność rzeczywistości, jest tłem dla wyobcowania, które musi tutaj nieuchronnie zaistnieć.
Dzieje się tak od razu, w pierwszej scenie przedstawienia emanującej zresztą – trzeba koniecznie dodać – z definicji czystym teatralnym pięknem. Oto z szerokiego łoża podnosi się w absolutnej ciszy do pełnego pionu długa, goła noga Marii (Ewa Szumska), żony leżącego obok męża, bezrobotnego i pozostającego na jej utrzymaniu Siemiona Podsiekalnikowa. I noga tkwi tak samotnie w tej ciszy, jak wykrzyknik, dopominając się o swoje prawa, o ciepło wspólnoty małżeńskiej. Ale on tego jednego właśnie, co jeszcze od niego zależy, może odmówić. Scena jest właściwie zapowiedzią, czy już początkiem procesu nieuchronnego wyobcowywania się. Zaczyna się to wycofywanie z życia od tego, co mu najłatwiej dostępne, co niejako pod ręką; i gdyby nawet Siemion chciał się wypiąć na egzystencjalny dramat, albo „przerabiać” swoje bezrobocie na czyjąś klęskę polityczną, kochająca żona i troskliwa teściowa (Teresa Kwiatkowska) nie dadzą mu szansy, zdążą utopić sprawę w zwyczajności dnia powszedniego. Tu jednak wkracza rzeczywistość zawsze zdolna wyobcowanych zaskoczyć nieprzebraną ilością możliwych koniunkcji. W końcu wydaje się być tak, jak w porzekadle, co mówi, że „z niczego może być coś” – i tak tutaj po trochu się dzieje. Myśl o samobójstwie bezrobotnego Podsiekalnikowa wykluwa się po części i z obaw żony, i strachu Kałabuszkina (Piotr Kaźmierczak) o los sąsiada, i w końcu jego własnego beznadziejnego położenia. Siemion ma prawo czuć się coraz bardziej ofiarą i to ofiarą, która staje się nad wyraz potrzebna. Widzi przecież rosnące zainteresowanie innych, dla których życia, jego czyn miałby niekiedy nawet decydujące znaczenie. Obwieszcza mu to w twarz, jak wyzwanie, piękna i porywająca Kleopatra Maksimowna (Anna Sandowicz), która samobójstwo Siemiona wplotła zręcznie w swą skalkulowaną strategię miłosną. Rywalizująca z nią Raisa Filipowna (Oriana Soika) natychmiast chce ją przebić swym niezawodnym, jak się jej wydaje, argumentem: płaskim, gładkim i apetycznym brzuchem. Pisarz (Michał Kaleta) upomina się natychmiast o los literatury, rzeźnik Pugaczow (Andrzej Szubski) w sytuacji, kiedy nie ma czego „rąbać” w sklepach, też chce upomnieć się o samobójstwo, żeby wreszcie zwrócić uwagę na problem. Nie obędzie się też bez duchownego, Ojca Jełpidija (Wojciech Kalwat), co jak wszyscy, dołoży się do kasy sprytnego Kałabuszkina, który szybko otrząsnął się ze strachu i umie wyciągnąć wnioski z rosnącego popytu na samobójstwo Siemiona. Cała ta galeria postaci aktorsko wyrazistych, ekspresyjnych (także postać uparcie zazdrosnej Margarity Barbary Krasińskiej i kapitalny Głuchoniemy Łukasza Chrzuszcza), daje nam tak istotne dla tego przedstawienia, wrażenie skiełbionej, właściwie „ślepej” ludzkiej masy. Ta masa – pobudzona, wręcz zdynamizowana możliwym samobójstwem, niejako rozprzestrzenia się w rozmaitych kierunkach najróżniejszymi swymi życzeniami, zamysłami czy kalkulacjami, tym bardziej stając się podatną do roli ofiary.
Temu bezładowi jedynie Aristarch (Jakub Papuga) chce narzucić jednoczący sens, ukierunkować go, by samemu urosnąć przy okazji do bardziej znaczącej roli. Mówi o samobójstwie Podsiekalnikowa w imię upadłego losu jaki doświadcza inteligencja. Można powiedzieć, że chce przydać sens klasowy tym rozproszonym, chaotycznym ludzkim dopominaniom się o swój interes. Może ma tutaj za wzór samego Lenina, który niewiele lat wcześniej przyoblekał rewolucję petersburskich mas robotniczego Października w szaty wielkiej światowej ideologii. Trudno nie pomyśleć, że Nikołaj Erdman pisząc tę rolę w groteskowej, chwilami farsowej tonacji, miał rzeczywiście na uwadze Lenina, który już nie żył, a Józef Stalin, zabierał się na dobre do „porządkowania” sceny politycznej, stając się katem Rewolucji Październikowej, wykańczającym po kolei najbardziej zasłużone jej postacie. W każdym razie poznański Aristarch wydaje się być leninowski, niesie płomień swej misji cały oddany sprawie, choć jego uniesienia bardzo emocjonalne, są jednak grubo ponad jego możliwości. Także ponad możliwości realnej sytuacji, jako że historia pokazała, że „kościoły” zaufanych, czy wtajemniczonych w sprawę, były i są różne, ale „kościoła” inteligencji nie było, no i nie ma.
Stąd jedyny rytuał godny życia, jaki im pozostaje, to fetować życie na własnym życia ołtarzu – czyli siebie świętować. Mamy więc wielką pożegnalną ucztę na cześć Siemiona; prawdziwie teatralna kulminanta przedstawienia skończy się na pijaństwie, które po swojemu „sprawiedliwie” rozdzieli role. I kiedy potem Podsiekalnikow ze swoim myśleniem znajdzie się pod ścianą, bo godzina czynu nadeszła, a nawet już przeszła, i należałoby ją dogonić – bohater zobaczył nagle pustkę, wobec której się znalazł. Wypowiadane własne słowa o tym, co ma zrobić, jakby mu zaczęły to materializować, aż nadto wydobywając absurdalność chwili, jaką stawał się moment pozbawiania siebie życia. Życie – jak to zwierzę w każdym z nas – musiało w Siemionie stanąć okoniem i po prostu się zbuntować. (Ten istotny moment przedstawienia, właściwie jego punkt zwrotny, aktorsko Piotr B. Dąbrowski unaocznił jak należało). Skoro tylko opary alkoholowe opadną, wszyscy chcą uczcić należycie ofiarę odpowiednio podniosłym pogrzebem. Siemion nie ma innego wyjścia: żywy, ale za to w strachu i panice musi schować się w trumnie. Ale i to niczego nie zmieni. Kiedy go ujrzą, wrócą tym usilniej do swego żądania. Życie życiu musi daninę, tak czy inaczej, zapłacić, nawet jeśli to ma być w końcu obraz do dna groteskowy.
Nikołaj Erdman ani Teatr niczego przed nami nie ukrywają, są żelaznej logice sytuacji wierni. Choć w końcowej części przedstawienie, jak sądzę, na niczym by nie straciło, gdyby puenta nieco krócej się dopełniała i skryta bezwzględność groteskowego obrazu, o moment wcześniej mogłaby stężeć, jak w pół słowa. Groteska, jak przecież wszystko na świecie, ma prawo do swego nieoczekiwanego dna.

Samobójca Nikołaj Erdman, Teatr Polski w Poznaniu.
Przekład: Maryla Masłowska; reżyseria: Grigorij Lifanow; scenografia kostiumy: Anna Tomczyńska; muzyka: Iwan Prosecki; choreografia: Aleksander Pietrażycki.
Premiera 25 czerwca 2011 roku