Wyzbyci, wyzuci…

WYZBYCI, WYZUCI…

Złodzieje Dei Loher w Teatrze Polskim w Poznaniu.

Nieco histerycznie brzmi tytułowa konstatacja. Chodzi jednak o sprawy fundamentalne: czego człowiek naszego czasu się wyzbył, z czego jest wyzuty, nie bardzo wiedząc dlaczego tak się dzieje. Dea Loher mówi po prostu o człowieku zagubionym, który wyzbywa się swoich relacji z innymi, ze sobą, a przynajmniej zatracają one swój dotychczasowy charakter. Człowiek niejako zaczyna żyć za darmo, bo przecież relacje kosztują, wymagają od nas. Można powiedzieć, że toczy się właściwie proces szczególnej degradacji. Szczególnej, bo Autorka, pisze o człowieku w rzeczywistości Zachodu, urządzonej i zagospodarowanej zdawałoby się bardzo racjonalnie, gdzie można mówić nawet o dopięciu cywilizacyjnym i kulturowym na ostatni guzik. (Myśli się, na przykład o założeniu parku dzikich zwierząt w spokojnym miasteczku – o czym jedna z bohaterek, Linda, mówi mężczyźnie, który miałby gdzie pracować i mógłby z nią być). Tu życie jest sprowadzane do ustalonych regulacji wyznaczających temu życiu stosunkowo dokładnie skalę możliwych napięć, i określony rytm dziania się w przewidzianych granicach, z cichym niby rozstrzygającym podtekstem, że wszystko jest na właściwym miejscu, przygotowane – żeby żyć. Inaczej mówiąc wyzbywamy się w relacjach tego, co nieprzewidywalne i w skutkach nieoczekiwane; mówiąc wprost: co twórcze, i rzecz jasna, niszczące.
Krańcowym przykładem relacji wygasającej właściwie do zera jest postać Finna. To już tylko nie dający spokoju, niedopowiedziany w swym ostatecznym wyrazie cień, kładący się za to na wszystkim w przedstawieniu. Ale jak to cień, zapowiada, sygnalizuje i może przyciągać naszą uwagę, cały jednak jest zwrócony tylko do siebie i dlatego odczytać wiedzę, którą niesie, o wiele trudniej. I czy to w ogóle możliwe? Reżyserka, Monika Dobrowlańska, zarazem tłumaczka Złodziei, myśl Autorki konsekwentnie akcentuje: wycofuje fizyczną obecność Finna, pozostawiając w przedstawieniu jedynie jego kwestie, słyszane z offu (Andrzej Szubski). W ten sposób stał się Finn cieniem jeszcze bardziej niedopowiedzianym i ulotnym, chociaż sam jego los, tak jak się dokonuje, tym dotkliwiej ciąży. To swoiste memento mori tego przedstawienia. Dowiadujemy się, że wychodzi on na parapet okna i tylko się puszcza, obsuwając niezauważalnie w dół. I tyle. Nikt tu z okna nie skacze, ani się z niego nie rzuca. Finn wybiera stosownie do swego życia nie dramat ale pustkę śmierci. Podobnie jak pustkę w swoim życiu zaklinał, zapisując na ścianach swego mieszkania najróżniejsze potrzebne w codziennym życiu informacje, a także cytaty, fragmenty poezji – zamiast mieć je w osobistym notatniku, wreszcie w pamięci i móc dzielić się z innymi.
To memento mori jest kluczem do rzeczywistości, którą widzimy na scenie, ale jest też drugi klucz, scenograficzny Petry Korink. To zamknięcie rzeczywistości scenicznej w formule – wydawałoby się z pozoru banalnej – kręcącej się wolno karuzeli (wolno, nieustępliwie, jak kręcą się żarna świata mieląc wszystko). Swym wiecznie powtarzającym się kolistym ruchem całą kapryśną zmiennością, epizodycznością, wręcz migotliwością i niedopełnieniem jednostkowego życia, które nie do końca wie, czym jest i czym ma być; ujmuje i zamyka oczywistą skończoną formą. Ale to tylko my, widzowie wiemy z dystansu naszych krzeseł, że żelazna twarda rama systemu istnieje i rzeczywistość ludzka nie rozsypuje się bezpowrotnie. Dla postaci na scenie żadne to pocieszenie. Postaciom, co najwyżej świadomym mniejszego zagrożenia, wycieka przekonanie do własnego życia: tego, co z sobą niesie, i to jest problem ich egzystencji, który dla Autorki zdaje się być najważniejszy.
Są jednak postaci, których przekonanie do życia przebija się, pomimo wszystko, uporczywie do głosu, do należnego sobie prawa. Dla Lindy (Anna Sandowicz) wspólnota ludzkiego losu z bratem wydawała się być istotniejsza, niż ta naturalna, że są rodzeństwem. Nie starała się kontaktu z nim utrzymywać, choć można powiedzieć, że brata naśladowała. Chociaż narzeczeństwo się skończyło i zanosiło się, że na dłużej pozostanie samotna, przekonała ojca (Wojciech Kalwat), aby przeniósł się do domu starości. I rzeczywiście, została sama, jak jej brat. Nie mówiła później ojcu o jego losie. Oszczędzała mu bólu ale może i sobie udziału w dramatycznych chwilach przeżywania przez ojca tej straty. Mogłoby się wydawać, że jej celem jest życie sterylnie czyste, bez przeżywania, bo ono zawsze niesie ryzyko utraty panowania nad tym, co się w człowieku dzieje. A przecież zwierzała się z dziwnych chwil, kiedy magnetyzowała ją siła oczu spotkanego dzikiego wilka, które, jak mówiła zafascynowana, nie są podobne zupełnie do oczu zwierząt domowych, po których wiadomo czego można się spodziewać. Pragnęła, aby uderzył w nią piorun, bo raz już ten wstrząs przeżyła. W końcu w czasie spotkania z Rainerem, przyjacielem brata, daje się ponieść złudzeniu, że może być inaczej niż jest, można dużo zmienić. Rainer (Zbigniew Waleryś) mówi jednak, że nie lubi mocnych uczuć. Na jej przekonanie, odpowiada unikiem. Linda wie, że przegrała. Rozbiera się do naga wobec oczu, które jej nie pragną, jakby karała siebie za pokusę przeżywania życia na serio – czemu uległa. Nagość sprzedawana dzisiaj za wszystko, za każde byle co, jakie daje się sprzedać, żeby tylko zarobić – odsłania tym razem swoje sieroctwo, absolutną bezbronność. W realizacji aktorskiej Anny Sandowicz okazało się to najmocniejszą obroną nagości z jaką od lat w teatrze się nie spotkałem. Mogłem ten akt odbierać tylko tak, jak Aktorka na to pozwoliła. Nie odważyłem się nie być temu w sobie wierny.
I odwrotnie. Mimowiedny dystans, czy obcość wyzwala się także w sytuacjach wspólnoty dwojga, gdzie to, co razem się wykonuje, jak się okazuje, wcale nie broni, nie buduje małżeńskiej wspólnoty, lecz staje się tym, co dzieli. Tak dzieje się między Moniką (Ewa Szumska) i Tomaszem (Jakub Papuga). Później samotna już Monika na podeście wsuniętym w widownię w bezpośrednim kontakcie z widzami wciska sobie pałeczki w twarz, która w ciszy zmienia się w żywą, milczącą maskę bólu. I już nie wiadomo, czy to twarz kobiety; czy tylko jakiś znak czegoś, co chce się za wszelką cenę ku nam, widzom wydobyć, nas dotknąć, albo wręcz razić w tym możliwym jeszcze intymnym kontakcie ponad czy poza ograniczeniami sceny.
Swoistego aktorskiego tercetu pań dopełnia Teresa Kwiatkowska w trzech rolach wyraziście, przekonywująco zróżnicowanych perypetią, charakteryzacją postaci, ich psychologicznym wizerunkiem, choć głęboko łączy je właśnie brak zdecydowanych, wyrazistych relacji i pewne fizyczne podobieństwo przebijające się, żeby tak powiedzieć, z tła postaci. I tak Ira dopiero po 43 latach nieobecności męża, odczuwa jego nieobecność na tyle, by zgłosić to na Policję; Gabi też nie widzi takiej konieczności wobec znajomego, który usiłował ją udusić, by nie musiał oddawać pieniędzy; a Pani Schmitt wystarcza fotel przed telewizorem, by podjadać sobie w tym czasie, niepokojąc się, co najwyżej tym, że jakieś dzikie zwierzę obserwuje ją i męża z ogrodu, nie wiadomo w jakim celu. To uporczywie powtarzające się złudzenie staje się faktem pobudzającym – mają o czym rozmawiać, jest przyczyną mocniejszych wrażeń, takich jak niepewność i strach. Ojca Lindy i Finna (Wojciech Kalwat ) męczy beznadzieja prowadzonego życia w domu opieki i piekli się, że skasowano drugi autobus w dzielnicy. Nie bardzo jest zorientowany, co z synem, jednak trwała jego nieobecność, po prostu niewiadome, przyciąga myśli bardziej niż życie, jakie prowadzi. Wzdycha do Finna, by zabrał go wreszcie, cokolwiek to oznacza. Mimo charakteryzacji poznajemy – i chyba chodzi o to, aby pewne podobieństwo nie uszło naszej uwadze – że Aktor gra także męża Pani Schmidt, który dopełnia z żoną domowego rytuału przed telewizorem. Kiedyś, w młodości beztrosko rozdzielał, na wszystkie strony, swój materiał genetyczny. Wykrył to Józef (Zbigniew Waleryś), który chce znaleźć anonimowego dawcę spermy, czyli rzeczywistego ojca Miry (Anna Sandowicz), bo ona nie wie, kto nim jest, będąc dzieckiem darowanego, anonimowego nasienia. Mira, strojąca się na ekstrawaganckiego, zrewoltowanego obyczajowo punka – rozpoznajemy też łatwo, że fizycznie ma dużo wspólnego z Lindą – nie chce mieć z Józefem dziecka, dopóki nie będzie wiedziała, kto jest jej ojcem. W sytuacji, kiedy tak łatwo o możliwe pokrewieństwo, zamierza poddać się aborcji. Rzuca nawet przypuszczenie, że i Józef jako starszy mężczyzna, mógł być dawcą nasienia dla jej matki. Jej „punkowe ja” pęka dopiero w ostatniej chwili, kiedy cofa się przed aborcją zaskoczona zresztą własną decyzją. Aktorsko jest to jeden z poruszających momentów przedstawienia.
Inaczej mówiąc złudzenia i wyobrażenia walczą niejako o pierwszeństwo z rzeczywistością. Łatwo o pytanie, czy jest w ogóle ktoś nie naznaczony choćby najmniejszym śladem pokrewieństwa. Reżyserka umacnia nas w tym podejrzeniu, realizując zasadę, że w wielu wypadkach aktorzy grają po kilka ról każdy. Zaakcentowała sytuację, w której jesteśmy samotni, nie tylko dlatego, że różni, ale i dlatego, że podobni. Tak czy inaczej zrozumiała staje się nieufność i niechęć do wchodzenia w relację z innymi i z tego powodu. Dystans, czy obcość w tym wypadku jest rodzajem obrony ludzkiego indywiduum. To, co wydaje się być jedyne: tożsamość – jest pod znakiem zapytania.
Warto zwrócić szczególną uwagę na charakter narracji dialogowej w sztuce Loher. Wydaje się oczywiste, że wygaszaniu relacji towarzyszyć powinna jakaś odpowiadająca temu swoista redukcja dialogowej formy, tego na ogół rozpasanego „ja” deklarującego się bez przerwy, manifestującego swą niepowtarzalną odrębność i tym samym atrakcyjność. Dystans wobec innych i siebie samego „trawi” postać, „wymazuje” przynajmniej chwilami podmiotowe „ja” z własnego rzeczywistego życia tak, że w kontynuowanej wypowiedzi chwilami postać staje niejako obok siebie, mówiącego, bo najzwyczajniej w świecie zwątpiła czy zagubiła się w sobie na dłuższą czy krótszą chwilę, i woli mówić jakby o kimś innym. Stąd wypowiedź staje się tylko przekazem informacji. Można powiedzieć, że kwestie są właściwie, w pewnych fragmentach didaskaliami. W istocie są wyrazem skrywanej, krańcowej niepewności mówiącego wobec siebie i innych. A za moment, w porywie intuicyjnej samoobronny, postać odnajduje się znowu w migotliwości swego wewnętrznego przeżywania, bo inaczej być przecież nie może. Tak się to toczy, jakby życie to nie: raz – narodziny i raz – śmierć, lecz ciągłe, niemal z chwili na chwilę, pozornie takie mało wyraziste przechodzenie postaci między jej być i nie być. To wydaje się być charakterystyczne dla tego swoistego wypowiadania się postaci, jakie tworzy Dea Loher. Wypływa to przed wszystkim z bardzo głęboko skrytego napięcia, i na swój sposób przygaszonego, w jakim żyją jej postaci. One zdają sobie sprawę ze swej bezsiły wobec tego, co by trzeba przekroczyć czy przezwyciężyć, aby jakaś konkretna chwila ich relacji z drugim czy ze sobą się spełniła. Czasem więc niejako przepełnione po brzegi siebie samej bawią się jak Linda, która swoim magnetycznym palcem, jaki pozostał po uderzeniu pioruna, porusza samochodzikiem-zabawką tak jak chce: trochę do przodu, trochę do tyłu.
Rozstajemy się z przedstawieniem z niepokojem, nie umiejąc go sobie do końca określić. Ale chyba o taki niepokój właśnie na dzisiaj chodzi. Takiego niepokoju nam brakuje.

Złodzieje Dea Loher, Teatr Polski w Poznaniu.
Przekład, reżyseria, opracowanie muzyczne: Monika Dobrowlańska; scenografia i kostiumy: Petra Korink; reżyseria świateł: Monika Dobrowlańska, Petra Korink; choreografia: Yoshiko Waki; asystent reżysera: Adam Król; asystent scenografa: Anna Konieczna; inspicjent: Maria Skowrońska-Ferlak.
Prapremiera 4 grudnia 2010 roku