U Stóp

U Stóp

Faust Johanna Wolfganga von Goethego w Teatrze Nowym im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu,.

Faust w inscenizacji Janusza Wiśniewskiego to świat pozbawiony sacrum. Mieszkańcy tego świata, pogrążeni w czeluści, nie mają się do czego zwrócić, ku czemu podnieść oczu, choć próbować tego będą na różne sposoby. I faktycznie, jesteśmy wszyscy w dość mrocznym zakamarku wciśniętym na dno budynku, który w górze nad nami pyszni się teatralnymi fasadami „jak trzeba” po obu swoich stronach. Mamy wrażenie, że poczucie dojmującego braku wyzierające ze wszystkiego, co się dzieje na naszych oczach, napędza dynamikę ich wszelkich poczynań. Tego braku nie daje się pominąć, zlekceważyć, a tym bardziej zapomnieć. Można jednak neutralizować jego wpływ, próbować zasłonić czym się da, co będzie się akurat miało na języku i w rękach. Jednak prawda serc i umysłów dopomina się o swoje, fale rozgorączkowania przychodzą jedna po drugiej, skrajne nastroje zmieniają się jak w kalejdoskopie, nieskoordynowany behawior nie scala postaci w określonym kierunku, a w nagłych zapaściach ducha i jego wzlotach, jeśli do tego dojdzie, każdy dla siebie stara się znaleźć uzasadnienie, że jest, istnieje. Co rusz ktoś jest gotowy dać świadectwo samemu sobie, artykułując swą wolę i pragnienie najdobitniej jak to jest możliwe. Tkwiąc tak w czeluści bez końca i początku, z konieczności muszą mieszkańcy tego świata ciągle wracać i zaczynać wędrówkę jakby na nowo. Bo jeśli nie można nigdzie ostatecznie, nieodwołalnie dotrzeć, trzeba być kresem samemu sobie. Wychodzą więc najpierw naprzeciw wszem i wobec, jak tylko się da, żeby tylko poradzić sobie w życiu jako ten śmieszny, jako ten groźny, ktoś godny pogardy lub podziwu albo po prostu pomylony, czy może jako prorok zła lub dobra, jako diabeł czy święty, albo może i jako sam Bóg?
Bardzo szybko orientujemy się, że w tej nacechowanej fantasmagorią rzeczywistości ludzkiej jej prawda jest nazbyt dwuznaczna, żeby dawała się oceniać wprost. Żeby mogła zostać wiernie z pełną szczerością wypowiedziana, trzeba odwołać się do teatru. Tylko w takiej formule, korzystając z tej maski – można odnieść się do aktualnej sytuacji człowieka. I nie jest wtedy teatr żadnym skrzywieniem czy kaprysem przewrotnej natury ludzkiej, która nie może się oprzeć, aby „nie pograć ze sobą”. Po prostu w ten sposób trzeba opowiadać o człowieku, bo inaczej już dla nas nie istnieje jak w „cudzysłowie”, z którym poza teatrem nie umiemy sobie poradzić. Znakiem tak pojmowanej rzeczywistości ludzkiej jest wprowadzona na wstępie przedstawienia postać Mistrza Ołtarzy, który uruchamia i pilnuje biegu ludzkich spraw. Czyni to z wielką powściągliwością i dystansem. Tę subtelną dystynkcję przydaje postaci swym aktorstwem Witold Dębicki. Mistrz nie jest tutaj animatorem czy dyrygentem, lecz patronuje temu, co ma swoje własne przeznaczenie i chodzi jedynie o to, aby mogło się spełnić. Nie podpatrujemy więc niczego, co rozstrzyga się na naszych oczach. Podążamy tropem życia mieszkańców czeluści, mając ich przed sobą takich, jakimi się ukazują. Te ludzkie ujawnienia manifestowane i celebrowane są na kształt wyzwania rzuconego czeluści, która nigdy właściwie nie odpowiada – jest tylko półmrok sączący się ze ścian nas też otaczających. Pewno dlatego pielgrzymi, wędrując patrzą przed siebie jak zahipnotyzowani przestrzenią, nawet kiedy kierują wzrok ku nam, widzom. Mnogość tych ludzkich ujawnień zorkiestrowana staje się procesją życia toczącą się przed siebie, która nie wiadomo ku czemu się zwraca, czego szuka. Choć widać, że poszczególne akty ukazywania się tych postaci mają nas swym jaskrawym, dobitnym kształtem, swoją ekspresją przekonać, że wystarczają za wszystko, co uczestnicy procesji mogliby zrobić, czy powiedzieć; że są pewni swego. Choć tak naprawdę nic tego nie potwierdza. Czeluść milczy cały czas. Chwilami owa procesja życia zdaje się być jak rozbite zwierciadło człowieka pobłyskujące ku nam kawałkami składającymi się z powrotem w całość bardzo szczególną, bo nie do odczytania, gdy chodzi o cel jednoczący prezentowane deklaracje i sygnalizowane dążenia.
Myślę, że procesja ta jako forma teatralna wypracowana kunsztem reżysera i aktorów decyduje o wyjątkowej sile motorycznej przedstawienia, o jego wizyjnym charakterze. Widoczny u pielgrzymów pośpiech i skwapliwość, aby wypowiedzieć się za wszelką cenę i poniekąd prowokować rozwiązanie, które nie wiadomo właściwie, czym ma być i co będzie oznaczało: wybawienie, czy zatratę – wzmaga napięcie oczekiwania, zwiększa wagę kolejnych ludzkich ujawnień i co w tej sytuacji oczywiste, ponad ich rzeczywistą wartość. W tej nieokreślonej bliżej przestrzeni jedyne, co jest trwałe, co się nie zmienia – to drewniany słup sterczący pionowo, można by powiedzieć eliadowski Axis Mundi, nieusuwalny pień świata, którym cała ta przestrzeń jest związana i dzięki niemu staje się konkretną wartością do zdobycia. Procesja napotykając na niego przekształca go wedle sowich wyobrażeń, czyni zeń część swojego świata. (Może ze szkodą dla siebie?) Pielgrzymi przymocowują poprzeczne ramię i robi się z tego krzyż, na którym wieszają kukłę noszoną na barkach. Można powiedzieć, że biorą rewanż za trud dźwigania, za swą uległość czy wręcz poddaństwo. Ale można też rozumieć inaczej, że to czyn wiernych wyznawców, dopełniających w ten sposób przepowiedziany los. Aby świat był rzeczywiście na miarę procesji i jej pielgrzymów – ludzkich potrzeb i konieczności bez względu na to, czy będzie ku chwale, czy ku ich potępieniu. Bo w gruncie rzeczy liczy się nie to, czy postępuje się dobrze czy źle, lecz czy nastąpi wywyższenie. I taki moment w procesji zyskuje rangę, ku temu w istocie pielgrzymi dążą. Przekonujemy się o tym, gdy dokonawszy okrutnego dzieła skupiają się u stóp Ukrzyżowanego w cierniowej koronie najbliżej i najwyżej jak można, wprost oblepiając krzyż niczym muchy słodki lep, by znieruchomieć na chwilę jak do pamiątkowej fotografii.
Jest to tylko moment – ale znaczący. Dwuznaczności tego obrazu nic nie zaciera, chociaż Weronika (Krystyna Feldman) rozpościera Chustę, by swą postawą manifestować wierność Ukrzyżowanemu. Przyjmujemy to jako komentarz do milczenia i znieruchomienia pielgrzymów pod krzyżem, abyśmy nie mieli wątpliwości co do ich myśli i uczuć. Sporo zresztą z tego, co pielgrzymi ukazują i manifestują zdaje się być wyrazem lęku, nieustającej prośby o łaskę przebaczenia, jeśli byłby ktoś taki, kto chciałby im tego udzielić. Gotowi są straszyć siebie samych, aby zdopingować się maksymalnie, bo tylko taką, nie do końca obliczaną emocją można wychodzić naprzeciw nieznanym wyrokom, niedopowiedzianym prawdom, które określają los toczącej się przed siebie procesji. I tak słyszymy Troskę (Sława Kwaśniewska) ostrzegającą, że „wieczność czeka”, kiedy pcha przed sobą łóżko na kółkach, pogotowie ratunkowe gotowe przyjąć kolejną ofiarę życia, która padnie każdej chwili, bo każda jest niezwykła i dla kogoś ostateczna. Oczy Troski rozszerzone są grozą sytuacji bez wyjścia, którą widzi oczami wyobraźni, choć nie wiadomo czy bardziej chodzi, aby wezbrało uniesienie i w ten sposób można się przeciwstawić nieznanemu, czy obezwładnieniem swoim ma się człowiek przygotować na jego przyjęcie. Bo jak inaczej odpowiedzieć na oczywistość przeznaczenia, któremu się podlega?
Takim „zdrowym odruchem”, rzec można obronnym, który prowadzi prosto w przepaść kieruje się Żołnierz (Waldemar Szczepaniak) maszerujący z obandażowaną głową prosto w krwawy znój wojny zawsze nieustępliwym, defiladowym krokiem. Ale procesja ma różne oblicza. M-m Auerbach (Daniela Popławska) swoim iskrzącym, inkwizytorskim wzrokiem ostrzega przed zimną kalkulacją przewrotnego umysłu, która dosięgnie nawet z daleka. M-m Szwajcaria (Janusz Grenda) dwuznacznością swej fizycznej natury poświadcza zmienne i podejrzane oblicze procesji, co nie przeszkadza jej stroić się w porozumiewawcze uśmieszki i zerkać zalotnie niewinnym oczkiem. Z kolei rozładowywania wszelkich napięć i wieloznaczności podejmuje się wkraczający obok Puk (Radosław Elis), chociaż sowizdrzalstwo, głupawa infantylność nie wydają się być wcale tak bezrozumne, jak on sam chciałby być widziany. A Homunkulus (Andrzej Lajborek) i Wagner (Bolesław Idziak, a po nieodżałowanym odejściu aktora: Paweł Binkowski) wtórują sobie niczym dwaj bracia syjamscy, których podobieństwo kontrapunktuje się tak skutecznie, że trudno uwierzyć, aby ich porozumiewanie się było czymś więcej niż zgrywą czy fałszem, którego pokusie ulegają, są zniewoleni naturalną łatwością z jaką im to przychodzi. Procesja cała zdaje się być niewolnikiem życia, które musi się ukazywać, wszystkimi ich obliczami. Bez tego po prostu nie istnieje. To jedynie Ukrzyżowany, Christos Paschon pozostaje sam ze sobą, kiedy kona na krzyżu. Janusz Andrzejewski przydaje postaci inny wymiar; dzięki jego aktorstwu wiemy, że umiera ktoś więcej niż człowiek. Ukrzyżowany woła: „Boże mój, czemuś mnie opuścił?”, i widzimy, że poddając się próbie Boga jest sam. Bo nie ma bytów równoważnych. Za to wielogłos procesji, manifestujące swą obecność życie – jest tworem ludzkiego zbłąkania, ludzi mamiących siebie, co pozwala im brnąć niezmordowanie naprzód. Co chwilę rozjaśniają się blaskiem ołtarze ludzkich wzlotów i upadków, pragnień i ambicji gotowych sięgnąć nawet po berło samego Boga, jeśli tylko taka szansa zaczyna łudzić, jak na przykład Mefistofelesa. Nigdy nie wiadomo, kiedy przychodzi na człowieka taka „chwila” i otwiera się cały w swym dokonaniu, prowadzi ze sobą czy z drugim rozrachunek życia, aby wybić się na wolność tu i teraz, gotowy zaryzykować wszystkim. Baucis (Irena Grzonka) i Filemon (Edward Warzecha) zwracają się ku wspomnieniom, ale czy prawda przeszłości może ich wskrzesić tu i teraz znowu jako przeżywających? Zdarza się, że pokusa buntu zwycięża zwłaszcza wsparta przebiegłą grą Mefistofelesa, jak w przypadku Marty Schwerdtlein (Antonina Choroszy), która uwierzyła w błysk zmysłowego przeżycia wyzwalający z nagle ujawnionej dwuznacznej przeszłości, choć płaci zaraz za to poczuciem zeszmacenia (kapitalny skrót aktorskiej formy klarowny do najdrobniejszego gestu).
do góry
I wreszcie Faust (Mariusz Puchalski) łamiący porządek rzeczy, bo składający na ołtarzu życia całego siebie, aby przebić się do wolności przeżywania najbardziej własnego. Ale czy cena nie jest za wysoka? Tą ceną jest przecież on sam – trzeba wyrzec się siebie, to znaczy władzy nad sobą. A przecież jeśli staje się wolny od swego życiorysu, alternatywa jest jasna – musi stać się ofiarą kogoś innego, czyichś zamysłów. Nie da się istnieć w próżni. Mefistofeles wysuwa się z cienia usłużnie z paktem. Może potem triumfalnie zawołać, że to on jest „Mistrzem Ołtarzy”. Odtąd nie ma pewności, na ile ołtarze ludzkich ujawnień są prawdą, na ile fałszem. Dwuznaczność wślizguje się wszędzie. Za kłamstwo wolności, której udzielił sobie Faust dzięki Mefistofelesowi trzeba będzie zapłacić. Bo tak naprawdę wolność od siebie samego uzyskuje się dopiero w chwili śmierci, kiedy człowiek otwiera się na wszystkie możliwości. Naznaczona tym kłamstwem jest więc miłość Fausta i Małgorzaty i tym samym owoc tej miłości. Mamy więc Fausta, ofiarę winy zawinionej i winy niezawinionej w osobie Małgorzaty. Śmierć zrówna obojga. A jednak za życia istnieje pewien rodzaj sprawiedliwości, to dla nas, widzów, na pociechę. Jest tak dzięki aktorstwu Edyty Łukaszewskiej, która przydaje postaci ową szczególną aurę świetlistości, jaką przynosi niewinność ludzkiej natury przynajmniej w naszej wyobraźni. A lśnienie jej ciała zdaje się wykraczać poza fizyczność i jest jak emanacja wewnętrznego blasku, który niezbywalnie przynależy Małgorzacie.
Jest jeszcze centralna dla tego przedstawienia postać Mefistofelesa Mirosława Kropielnickiego. Postać dwoista, o nie rozpoznanej do końca naturze. Utrzymuje nas ciągle w rozterce, czy jest człowiekiem, który straszy swe ofiary, aby uwierzyły w tajemną moc jego natury, czy odwrotnie – jest to duch zła pomniejszający swą skalę, aby łatwiej, bez oporów chciało się wejść z nim w kontakt i w ten sposób dać się złapać w różne jego gry i pułapki. Mefistofeles upojony sukcesami swych manipulacji odsłania się jednak. Zdajemy sobie sprawę, że chodzi nie tylko o tych, którzy padają jego ofiarą, lecz o Boga, w którym widzi jedynego godnego siebie partnera. Nie zadawala się tylko pojedynczymi ofiarami, chodzi mu o coś więcej: wygląda na to, że naśladuje drogę Chrystusa na Ziemi, idzie niejako jego tropem. I tak, zasiadając z biesiadnikami w piwnicy M-m Auerbach przy stole, podnosząc kielich wina stara się nadać temu momentowi cechy magiczne i nawiązać w ten sposób do sceny w Wieczerniku, kiedy Chrystus przemieniał wino w krew. Mefistofeles w pewnym momencie opuszcza biesiadę, aby niczego nie dopowiadać do końca, bo niewiadome ma dręczyć jeszcze tych, którzy pozostali przy stole, tak, aby powstająca wtedy złuda tajemnicy mogła stać się dla uczestników czymś dużo więcej i postać jego została zapamiętana w jakiejś szczególnej aurze.
Później jednak śmierć Ukrzyżowanego – choć mogło się wydawać, że pozostawia Mefistofelesa jednego na polu „bitwy” jako zwycięzcę – pozbawia go nagle, jak się okazuje, źródła energii. Gaśnie jego żywotność, znika siła i inwencja, które czerpał z istnienia Boga żywego. Miał z kim rywalizować po swojemu, oczywiście, a więc zwyczajnie po ludzku – kłamstwem, straszeniem czy też podkradaniem pewnych rozwiązań sytuacyjnych w ich czysto zewnętrznym, fizycznym kształcie. Znakomita to scena, kiedy Mefistofeles po śmierci Chrystusa opada nagle z sił, staje się starym człowiekiem szykującym się do zimowego snu, któremu zagubił się powód i cel istnienia. Jeszcze się podrywa, próbuje wykorzystać sytuację. Wedle jego mniemania zabrakło rywala i stara się zainscenizować sytuację „Kazania na górze”, by spróbować zastąpić Chrystusa, przemówić do ludzi i pociągnąć ich za sobą. Ale wychodzi z tego bełkot kogoś, kto pomylił rolę. Tak naprawdę pozostaje mu tylko zwykła zawodowa rola: grabarza. Bo kiedy nie ma dobra – nie ma zła. Śmierć Fausta i Małgorzaty staje się sprawą techniczną. Pozostał jedynie fachowy ruch ręki zaciągającej błyskawiczny zamek foliowych worków, w których są ich zwłoki. Nie ma nic więcej z człowieka? – pytamy, bo chcielibyśmy się jakoś obronić w scenie rozgrywającej się na naszych oczach. Ale nie ma żadnej szansy, żadnej furtki w bok. Bo umarło dobro i nie ma zła. Wychodzimy.

Przekład Jacek St. Buras i Feliks Konopka, adaptacja: Janusz Wiśniewski.
Inscenizacja: Janusz Wiśniewski, muzyka: Jerzy Satanowski, kostiumy: Irena Biegańska, choreografia: Emil Wesołowski, manekiny: Wojciech Myjak, Leszek Zieliński, efekty iluzjonistyczne: Maciej Pol.
Premiera 13 maja 2005 roku