Tryumf absolutu

TRYUMF ABSOLUTU

Amadeusz Petera Shaffera w Teatrze Polskim w Poznaniu.

W poznańskiej realizacji dramat Petera Schaffera, zyskuje pełną głębię znaczeń, wykraczających poza wąsko pojęty konflikt Mozarta i Salierego, którego niemal sensacyjny przebieg, łatwo może przesłonić szerszą perspektywę. To coś więcej, ku czemu sztuka, o losie wielkiego artysty, może nas kierować. Znakomity skądinąd film Milośa Formana skupił się przede wszystkim na perspektywie jaką zakreślał konflikt obu artystów. W przedstawieniu w o wiele szerszym wymiarze uobecnia się muzyczne dzieło Amadeusza, znacząc niejako swoją samoistność. Dzięki temu, życie Amadeusza i jego dzieło, odsłaniają się nam jako fenomeny na swój sposób osobne; fenomeny, których związek pozostaje ciągle żywą zagadką. Oddając więc głos jednemu, trzeba też oddać – drugiemu; i to zdaje się być punktem wyjścia realizacji w Teatrze Polskim. W ten sposób obok konfliktu obu artystów rysuje się przez całe przedstawienie linia bardzo szczególnego napięcia na styku życia, w którym Amadeusz jest pogrążony i jego muzyki; niepokojów czy pytań, do których życie bez przerwy prowokuje i pobudzeń czy przeżyć, z którymi niejako ta muzyka do nas przychodzi. Czasem nasila się nie tylko zauważalny ich związek, lecz nawet więcej, mamy poczucie przenikającej życie i muzykę jedności, jakby przemawiały jednym głosem. Wiązało się to w dużym stopniu z temperamentem, a przede wszystkim z witalnością Amadeusza (Łukasz Chrzuszcz) manifestującą się na każdym kroku, udzielającą szczególnego charakteru i barwy nie tylko jego życiu lecz również tworzonemu muzycznemu dziełu. Bo u niego chwile witalnej euforii przeradzały się nagle w przebłyski inspiracji właściwie już twórczej, kiedy najmniejszy drobiazg wzięty z życiowej codzienności, choćby tylko językowy, bodźcował go, przynosząc gwałtowne pobudzenie muzycznej wyobraźni. Są potem chwile dystansu, kiedy odsłaniało się jak bardzo Amadeusz – jego muzyka i rzeczywistość, to światy sobie odległe. W pewnym momencie wyłazi z trudem z kanału dla orkiestry zmęczony, jeszcze pełen twórczego rozgorączkowania i wpada w rzeczywistość dworskich, ceremonialnych zachowań i póz, można powiedzieć, wręcz ukwieconą pysznością strojów, peruk i gestów. I wytrąca wtedy wszystkich ze złudzeń swoim bezceremonialnym zachowaniem. Oni patrzą na Amadeusza, widzą obszarpańca w dodatku lubiącego się nurzać w błocku życia jawnie, bez umiaru i zapowiada się nieuchronny wniosek: jakże mu daleko do tej niby jego własnej muzyki. Tak jakby mogła być bardziej ich niż jego – twórcy. Bo też swoją błyskotliwością, wdziękiem, niefrasobliwą momentami lekkością frazy, muzyka Amadeusza zdawała się być niekiedy bardzo bliska dworskiemu światu i jakby dla salonu stworzona. Rysuje się ta skryta linia spięć na przestrzeni całego przedstawienia jakby poprzez czy nawet ponad głównym dramatycznym wątkiem opowieści Starego Salierego (Wojciech Kalwat) o jego znienawidzonym konkurencie – aż po finalne szaleństwo ostatecznie jednoczącego porywu, kiedy odpowiedzią na krańcowo odmienne udręki niszczące obu bohaterów jest tylko potęga muzyki Amadeusza; jedyne, ostateczne dobro, które pozostaje niczym nienaruszone. I kiedy zabrzmi przejmujące końcowe Requiem, już wiemy, że wrzucenie ciała Amadeusza do bezimiennego pobielonego wapnem grobu dla dwudziestu, nie oderwie go od jego dzieła, na co zdaje się liczyć stary Salieri, kiedy o tym mówi z ulgą i nieukrywaną satysfakcją. Inaczej mówiąc, powstaje sytuacja, w której życie artysty i jego muzyka są niejako stronami toczącymi ze sobą coś, co można by nazwać rodzajem pobudzającego dialogu. Dialogu głodnego wszystkiego, co Amadeusz Łukasza Chrzuszcza przeżywa, co się z nim dzieje. I każda w tym dialogu chwila może być zaczątkiem muzycznego strumienia, który z Amadeusza popłynie.
Stąd tak istotny stał się udział solistów oraz orkiestry i chóru Teatru Wielkiego (pod kierownictwem muzycznym Agnieszki Nagórki). Kiedy słuchamy arii z oper: Wesele Figara (Rafał Korpik), czy Uprowadzenie z Seraju (na premierze Tatiana Pożarska), a później ich duetu, czy innych wokalnych i muzycznych fragmentów – powstaje nieodparte wrażenie, że znaleźliśmy się oto wobec trudnej do nazwania wszechogarniającej całości, jako że muzyka, zwłaszcza tych największych, jak Amadeusz Mozart, Jan Sebastian Bach, czy Ludvig van Beethoven, zawsze, tak czy inaczej, syntetyzuje, czyli właściwie zmusza do przyjęcia postawy wobec wszystkiego. Można powiedzieć wręcz, że staliśmy się uczestnikami czegoś w rodzaju opery świata, organizującej się jakby dla istnienia swej własnej zamkniętej i wystarczającej sobie harmonii i chwały; i w istocie niejako wbrew, czy na przekór życiowych losów obu bohaterów przedstawienia.
Rozmach tej realizacji wiąże się, oczywiście, z rokiem jubileuszowym, 135-leciem Teatru Polskiego. Jednak momentem decydującym musiała być świadomość, że materia przedstawienia, tak jak ją sobie zakreślił Reżyser, daje teatrowi szansę wyjątkową. Od pierwszych scen cała architektura przedstawienia ukierunkowana jest właśnie na to operowe otwarcie, na majestat rozległej i zarazem scalającej muzycznej przestrzeni. W czasie kiedy ta przestrzeń muzyczna na jakiś czas się wycofuje, mamy przed sobą tylko theatrum zamknięte z trzech stron rzędami krzeseł i z czwartej – widownią z łukiem balkonów; theatrum gdzie zdaje się liczyć jedynie gra ludzkich relacji wiedeńskiego dworu cesarza Józefa II (Wiesław Zanowicz), a przede wszystkim jego osobista, wiodąca wola, aby budować swój wizerunek niedosiężny dla cesarskiego otoczenia, dodajmy tutaj, sportretowanego wyraziście. (Sylwester Woroniecki, Zbigniew Waleryś, Andrzej Szubski). To otwarcie operowe jest tu ubogacone o formę jeszcze starszą, biorącą początek z intermediów misteryjnych i z commedii dell’arte, do czego nawiązują urocze postaci wścibskich, złośliwych chwilami plotkarzy, mieszających w dworskim kotle, jak się tylko da: Venticelli I (Piotr B. Dąbrowski) i Venticelli II (Paweł Siwiak), przypominający ruchowością i gestyką Arlekina.
Jednak wbrew wizualnym walorom, nie ludzkie relacje stają się decydującą siłą napędzającą dramaturgię przedstawienia. To muzyka, jej moc i magia rządzi tutaj poczynaniami i w konsekwencji losem obu głównych bohaterów. Muzyka wprzęga ich w swój rydwan, choć na całkowicie przeciwstawnych zasadach. Bo Amadeusz muzykę tworzy, a Salieri (ten jeszcze młody, walczący o swoją życiową pozycję Michała Kalety) chce tę muzykę zniszczyć, jako że uświadamia mu, czy raczej wręcz skazuje go na duchową nicość; jest bowiem za inteligentny i rozumie muzykę Mozarta zbyt dobrze, ażeby tę sytuację psychicznie znosić. Kiedy widzi oryginalny pierwszy zapis nutowy utworu Amadeusza bez jednej poprawki jest ostatecznie zszokowany. Staje się jasne: Ją pisze Bóg – wyrokuje Salieri, by nie pognębić siebie ostatecznie. Jedyne, co mu pozostaje: zniszczyć życie pośrednika, Amadeusza, wtedy pokona Boga. Tak definiując faktycznego przeciwnika zwalnia się z odruchów litości, kiedy udaje mu się całkowicie izolować Amadeusza w Wiedniu i prowadzić go do powolnej, życiowej zatraty. Próbuje też zbliżyć się do jego żony, lecz to się nie udaje, nawet za cenę pomocy jakiej udzieliłby jej mężowi. Ale właśnie po jej odmowie, Konstancja (Katarzyna Dałek) już z własnej woli, w pełni zdeterminowana, by pomóc mężowi przychodzi do Młodego Salierego. Podnosząc w górę suknię, siada na kanapie z szeroko rozstawionymi, odsłoniętymi po płeć nogami i teraz, bo sama zadecydowała, jest gotowa: czeka w milczeniu, patrząc na niego. Młody Salieri stoi upokorzony, bez argumentu, pozbawiony racji zdobywcy i potrafi jedynie prosić, żeby sobie poszła (faktycznie, nic tak nie potrafi sprowadzić mężczyzny do zera jak kobieta).
Rozpiętość skali działań w tym przedstawieniu, w dodatku celnych, jest ogromna: od bogactwa muzycznych mozartowskich form, po dynamikę milczenia dwojga – pogrążonych w bezruchu i ciszy na wielkiej scenie teatru.
Reżyser, dzieląc postać Salierego między dwóch aktorów – trzeba to tak powiedzieć – wychodzi naprzeciw skrytej intencji Salierego ze sztuki Shaffera. Bo to Salieri, sam stojąc w przededniu śmierci, opowiada o Amadeuszu, o zdumiewającej historii jego życia i tworzenia wspaniałej muzyki, i swojego nad nim odniesionego zwycięstwa w życiu. Kawałkuje tę opowieść by, jak w rozbitym zwierciadle czasu, wydobywać z przeszłości fragmenty, czyli ukazywać in statu nascendi siebie, młodego, który ciągle Amadeusza zwycięża. Jakby ten jego triumf życiowy nad geniuszem muzyki miał trwać tak samo zuchwale ponad czasem i wszelką odpowiedzialnością, jak trwa muzyka Amadeusza, z jej swobodnym, jak z boskiego przeznaczenia przynależnym, śmiałym pędem w swe istnienie, które nie musi się kończyć.
Wydawać by się mogło, że opowieść Salierego zmierza nieodwołalnie do finału jednoznacznego w swoim wyrazie. Jednak tak nie będzie, jak można by odczytać samą sztukę. Amadeusz opuszczony, chory i nie wierzący już w siebie, zwierza się Salieremu ze swego udręczenia, z winy wobec nieżyjącego ojca, który go nawiedza nocą. Salieri wykorzystuje tę wiedzę i przychodzi do Amadeusza w stosownym przebraniu i w momencie, by go pognębić ostatecznie. Amadeusz odczytuje tę sytuację jako nawiązanie do jego własnej opery Don Giovanni, której bohater ma w końcu ponieść karę za swoje życie. Tutaj w przedstawieniu Reżyser oddaje głos samemu dziełu Amadeusza w znacznie szerszym wymiarze, niż zapowiada to sztuka, co wyraźnie podniosło rangę sytuacji, wzbogaciło moc i wymowę finalnej partii. Dzięki temu, klęskę życiową Amadeusza, bohatera sztuki Shaffera, czy wręcz jego upadek, widzimy w pełniejszej perspektywie, jako przesłanie przydane mu wyrokiem jego własnego muzycznego dzieła. Jakby to dzieło spożytkowało życie twórcy wedle swojej potrzeby. Słuchając tercetu z końcowej części drugiego aktu opery Don Giovanni (śpiewają na premierze: Marian Kępczyński, Patryk Rymanowski i Rafał Korpik) ukazuje się nam życie samego Amadeusza, jako los istoty nieustannie szukającej i wyrażającej swą prawdę za wszelka cenę, a więc człowieka skazanego także nieuchronnie na błądzenie – a jednak ciągle wiernego upartemu trwaniu przy swoim, choć czaiła się w tym zguba.
W końcu to ta wierność Amadeusza swej muzyce, ale i swojemu życiu, pojmowanemu jako przeznaczenie, którego zmienić nie można, doprowadziła artystę do pokory niezwykłej, wszechogarniającej, bo tylko dzięki takiej mógł w tych ostatnich chwilach swego życia tworzyć Requiem, którego części: Lacrimosa – słuchamy w poruszającym wykonaniu chóru Teatru Wielkiego w obecności nieruchomych płomieni świec.

Amadeusz Peter Schaffer, Teatr Polski w Poznaniu.
Przekład: Bogumił Trelkowski; reżyseria, Paweł Szkotak; kierownictwo muzyczne: Agnieszka Nagórka; scenografia: Jola Łobacz, Paweł Szkotak; kostiumy i charakteryzacja: Jola Łobacz; reżyseria świateł: Damian Pawella; asystent reżysera: Łukasz Chrzuszcz; inspicjent: Elżbieta Bednarczyk.
Premiera 25 lutego 2011 roku