Nieosiągalne życie

NIEOSIĄGALNE ŻYCIE

Mistrz i Małgorzata Michaiła Bułhakowa w Teatrze Polskim w Poznaniu. Szkic ukazał się również w „Czasie kultury” 6/2009.

Dawno nie oglądaliśmy w Poznaniu przedstawienia przygotowanego z takim rozmachem. Toczy się ono w teatrze niemal wszędzie i nieprzerwanie, bo i w czasie przerwy; i nie tylko na scenie i widowni, ale również w foyer na piętrze. Tam, w kącie przy oknie – jak w przytulisku – gdzie trafiliśmy, prowadzeni głosami z głośników, odnajdujemy Mistrza i Małgorzatę, którzy w swojej suterenie czytają jego książkę o Piłacie z Pontu i Jeszui. Trudno wtedy nie popatrzeć na jesienny pejzaż ulicy 27 Grudnia za oknami foyer. Na korony drzew z gęstym jeszcze listowiem, które w świetle sterczących lamp błyszczą od wilgoci, i w tym osamotnieniu są jak bezimienne podarunki, nie wiadomo czyje i dla kogo. Jest tak, jakby w delikatnym półmroku niczyjej ulicy mogło się zdarzyć wszystko. Pewnie dlatego ten widok tak anektuje kreowanym przestrzeniom, których realność zawieszona jest w ich nieodparcie wieloznacznej naturze. Od początku przedstawienia czujemy, że może zdarzyć się wszystko, że sceniczna rzeczywistość nie dopowiada siebie do końca jednoznacznie i ostatecznie. Świat współtworzony czy niszczony przez człowieka nie jest na kogokolwiek życzenie i wymyka się na każdym kroku, w ostateczności także Wolandowi, choć wydaje się, że steruje wszystkim. Lecz długa droga do tego, by mogło się okazać, że Woland nie musi mieć dostępu do wszystkiego, co w człowieku, że życia całego nie obejmie, mimo sztuczek na jakie potrafi się zdobyć przy udziale wiernej mu drużyny.
Przedstawienie jest zapisem tej drogi. Tak zdaje się czytać dzieło Michaiła Bułhakowa adaptator i reżyser Grigorij Lifanow. Nasuwa się pytanie, któż to jest ów profesor Woland, który przybył z ekipą, żeby dać przedstawienie Czarnej Magii? Cokolwiek by o nim powiedzieć, na pewno jest siłą sprawczą działań, które o rzeczywistości, o tym, co się w niej dzieje chcą stanowić. Przyjechał, żeby zrobić porządek według swoich zamysłów. Trzeba więc przypomnieć jaką rzeczywistość w Moskwie zastaje. Zgodnie z nieubłaganą logiką historii wypada zacząć od wielkiego otwarcia, czyli po prostu rozbuchania, także umysłowego – bo ono nas tutaj szczególnie interesuje – jakim była Rewolucja roku 1917. Ona przyniosła, poza uruchomionymi siłami społecznymi, nieskrępowane poruszenie duchowe, owocujące erupcją talentów w różnych dziedzinach kultury: od poezji przez prozę, teatr, film, aż po wizje architektoniczne – znaczące w skali światowej. Następujące po Rewolucji lata dwudzieste i trzydzieste stały się też czasem podcinania skrzydeł, albo jak zwykło się mówić: „sprowadzaniem na ziemię”, czyli końcem wolnego ducha rewolucyjnych uniesień. Przedstawienie, jak samo dzieło, zaczyna się od ostatków tego buńczucznego ducha. Mamy przed sobą dwóch moskiewskich literatów (Wojciech Kalwat i Łukasz Chrzuszcz) przepełnionych prawem do publicznego dyskutowania, którzy rozmawiają o problemie Jezusa: był czy nie był. Zjawia się profesor Woland ze swoją drużyną. Nie odpowiada mu pogląd, że nie ma Jezusa. Co wtedy on miałby do roboty? Czy byłby potrzebny inny duch? Po co Czarna Magia, jeśli wszystko jest jakie jest? Nie ma zła ani dobra – o co kogo podejrzewać? Jak zdobyć władzę i po co ona komu? Profesor Woland i jego ekipa nie umieją być bezrobotnymi, taka ich natura. A w rzeczywistości nic przecież nie jest jasne – nic wiadome. Wtedy jest miejsce dla Wolanda. Jest sens jego władzy. Aby było tak, jak chce on. Razem z ekipą jest wstanie przeprowadzić co tylko zechce. Łatwo może udowodnić, że nie zna się dnia ani godziny. Może przejechać człowieka tramwaj – i przejeżdża, dumnego ze swej racjonalności Berlioza. Można spotkać w swym mieszkaniu obcego – i rzeczywiście, taki zamieszkał u Lichodiejewa (Andrzej Szubski). Wciska taki owaki łapówkę – i zaraz znajdą ją w teczce, zanim Nikanor (Wiesław Zanowicz) się zorientuje, że to dolary, których nie wolno mieć. (A mi przeszkadza to wciskanie, bo takie znajome!). Widać rękę Reżysera, kiedy sytuacje właściwie trywialne, przechodzą w zagrożenie, które za chwilę przeradza się w groteskę. Ale nie koniec na tym, lada chwila groteska pokaże „kiełki” i obywatel nie może być już niczego pewnym. Jest oczywiste, że w tej sytuacji każdy każdego pilnuje i zagrożenie może przyjść zewsząd. Metoda o wiele bardziej skuteczna, niż najbardziej liczne szeregi aparatu przemocy. Trudno się dziwić, że Woland preferuje Czarną Magię, a szpital pęka w szwach. Tym bardziej zrozumiałe jest powodzenie teatru Variétés, gdzie Woland ze swoją drużyną daje pokazy. Miejsce dla jego oddziaływania szczególnie ważne, tam Czarna Magia przypomina o możliwym szczęściu osobistym, bo oto sypią się na scenę i widownię pieniądze, jak manna z nieba i wystarczy być zręcznym. Jakżeby publiczność miała się nie dać kupić takim argumentom. A jeśli nawet jest ktoś odważny i chciałby zerwać maskę, jak czyni to Siemplejarow (Wiesław Zanowicz), żądający energicznym głosem zdemaskowania tricków Wolanda – natychmiast sam zostaje dotkliwie zdemaskowany. Tak więc Woland może bezkarnie oferować złudne szczęście. Warto przypomnieć, że lata dwudzieste i trzydzieste minionego wieku, to czas coraz większego ujarzmiania społeczeństwa – czas, który musiał jednak przynosić obywatelom państwa radzieckiego choćby minimalny łut osobistej perspektywy. Społeczeństwo miało się nie tylko bać, ono musiało wykonywać kolejne „pięciolatki”, aż po Wojnę Ojczyźnianą 1941-1945. Po wojnie Stalin w glorii Zwycięscy, Ojca Narodów, także znany jako językoznawca, którego pracę komentują uczeni nie tylko ze Związku Radzieckiego, działa magią swej niezwykłej osoby. Woland i jego Czarna Magia, obok krwawego, jawnego terroru, są niezastąpieni w poprzedzającym ten czas dwudziestoleciu, które pokrywa się też w przeważającej części z okresem, kiedy dzieło Bułhakowa powstawało. Stąd troska o precyzyjne kształtowanie scenicznego realistycznego wątku, który w sposób naturalny przenika się z fantastyką, jako oczywistym składnikiem rzeczywistości. Czyż to nie fantastyka – ni stąd ni zowąd nocne telefony Stalina, pana życia i śmierci obywateli, do Bułhakowa i długie rozmowy; potem milczenie; wreszcie głuche telefony. Co miał myśleć wtedy Bułhakow, pamiętając o popadaniu w niełaskę na lata, o aresztowaniach, zsyłkach. Przypomnijmy sobie Pawkę Morozowa, chłopaka, nie tylko donoszącego ale oskarżającego publicznie rodziców o niewywiązanie się z obowiązkowych dostaw wobec państwa, który został bohaterem opiewanym w utworach literackich i muzycznych. Stąd lekko przymrużone oko, niefrasobliwy ton opowiadania scenicznego stają się w takich sytuacjach formą wręcz konieczną. Jest to inny rodzaj groteski, gdzie nie o budowanie zawoalowanej grozy chodzi, lecz właśnie o obronę przed ciężarem znaczeń, o oswajanie z tym, z czym żyć trzeba. Przedstawienie niejako balansuje na granicy tych wielu form wypowiedzi, tworząc ciąg scenicznej fantasmagorii – często okrutnej, jaką tamto dwudziestolecie faktycznie było.
Pora powiedzieć o aktorstwie, któremu ten wątek bardzo wiele zawdzięcza. A więc przede wszystkim Woland (Piotr B. Dąbrowski) swoją inteligencją zdaje się przydawać wszystkiemu, co mówi i robi wyjątkowe znaczenie, a przy tym zawsze powściągliwy, chwilami nawet bliski swym ofiarom; działający z reguły z dystansu poprzez doskonale go rozumiejącą, często bez słowa, oddaną mu grupę. Każdy z pozostałych coś istotnego i odrębnego dokłada. I tak Asasello (Piotr Szrajber) pozostaje nieco w cieniu, bo on zawsze od „brudnej roboty”; oddany od wieków magii kot, czyli Behemot (Jan Papuga), gotowy zawsze pokazać pazurki, jeśli trzeba kogoś przestraszyć, tak by nie trzeba było sięgać do twardszych argumentów. Celnie też zbudowana jest postać Korowiowa (Sebastian Cybulski), ekwilibrysta ciała i ducha, żonglujący swym behawiorem, słowem i nastrojem, który niekiedy, jak z dziurawej kieszeni bluzgnie króciuteńko chamstwem czy brutalnością; postać rodem z teatru Wsiewołoda Meyerholda – twórcy, którego obecność wyczuwa się w formule tego przedstawienia. (Tak jak Rewolucja 1917 roku otwierała rzeczywistość, tak on chciał otwierać teatr na teraźniejszość niosącą nowe wyzwania, wymagające innych form). Grupę zamyka Hella (Magdalena Płaneta) dominująca ciałem i dlatego nie musi mówić. Ona musi być i patrzeć nieruchomymi oczyma. Swą cielesnością, kiedy są w grupie, odsłania nagle, że są rodzajem tajemnego sprzysiężenia. (Sugestywna bierność Helli jest jakby innym rodzajem przyciągającego zleniwienia Zosi z „Panien z Wilka” Jarosława Iwaszkiewicza, którą Aktorka grała).
Rozpętane przez Wolanda siły, stanowiące o rzeczywistości, nie potrafią jednak zapanować tak, aby nie istniało cokolwiek, co by nie podlegało ich władzy. Woland potrafi skazać na niebyt tych, którzy chcą kochać i kochają – ale czy może zniszczyć samą miłość ludzką i kochanie? O to idzie walka. To pytanie o człowieka, czy jest, czy go nie będzie? Czy go ze siebie wytrzebimy? Myślę, że tu docieramy do serca tego przedstawienia. Do wątku Mistrza i Małgorzaty zaplecionego w różne czasy i przestrzenie, które stają się drogą wyzwalania się ich obojga ku wolności, czyli ku temu, co dla każdego z nich najważniejsze. Tylko w swojej wolności to najważniejsze mogą odnaleźć. A gdzie jest dla nich ta wolność do osiągnięcia? To ulotna przestrzeń duchowości ciągle wikłana grą sił rzeczywistości, w której wodzi rej Woland. Każde z nich ma jednak własną drogę doświadczeń, mimo że są sytuacje, kiedy okazuje się, że los ich jest wspólny i wspólnie się dokona, choć na odległość. Będzie o tym wiedziała jedna osoba, Bezdomny, który, dowiadując się o śmierci Mistrza, powie: „wiem, że umarła w tej chwili, w tym mieście jedna kobieta”. Siatka relacji nigdy niedopowiedziana, siatka znaczeń tym bardziej. Sytuacje czasowo i przestrzennie rozpięte są szeroko, żebyśmy mieli odczucie wielkości, ogromu świata, przez który człowiek przepływa. Jednocześnie Reżyser pozostawia ramę powieściową, wprowadzając postać Autora (Sylwester Woroniecki), który towarzyszy akcji i z nieukrywaną czułością dopowiada to i owo, skracając w ten sposób dystans, abyśmy byli jak najbliżej. Bo w gruncie rzeczy nie tyle, że ta historia jest dla nas – ona przede wszystkim jest naszą własną – historią nas samych, razem z jej przewrotnym czarodziejstwem.
Na drugiej przerwie znowu stajemy wobec odległej przeszłość. W foyer trafiamy na Małgorzatę w ich suterenie, opuszczoną przez ukochanego, który wydaje się, że nie wytrzymał presji życia. Czyta sama jego książkę, tak jak na poprzedniej przerwie robił to on. Słuchamy o Piłacie z Pontu i Jeszui, a tak naprawdę o spotkaniu władzy – wyznaczającej granice losu każdego z nas – z duchowością, która granic nie ma żadnych. Choć pytanie wtedy jedno: jak nią zawładnąć? Trudno, żeby Woland mógł się o to nie pokusić. Oferuje Małgorzacie rolę Wiedźmy na swoim balu. Ona się godzi. Wprowadza ją w swoje królestwo życia, które okazuje się groteskowym, spotworniałym obrzędem ziejącym nadętą, obcą pustką. To dla duchowości żaden magnes ani konkurencja. Poddanie się władzy Wolanda nie narusza w niczym jej duchowości. Jest wolna dla miłości, aby kochać Mistrza, którego odzyskała. Ale Woland nieposłuszeństwa wobec pokus życia, czyli przypisanych mu praw, nie zniesie, to podstawa jego władzy. Zapłacą oboje najwyższą cenę. Asasello przyniesie Małgorzacie truciznę. Obie aktorki grające Małgorzatę różnicują nieco walory bohaterki. Jedną (Anna Wodzyńska) widzimy przede wszystkim jako heroinę na trapezie, gotową iść w zatracenie z pełnią uczuć w piersiach. Można powiedzieć, że jest meyerholdowska, odchodzi od psychologii postaci. Druga (Aleksandra Bednarz) bardziej kameralnie ludzka, skupiona na swym przeżywaniu, bo odczuwanie siły swego uczucia zastępuje jej brak ukochanej osoby.
Wróćmy do doświadczeń Mistrza – one prowadzą ku narastającej w nim potrzebie wyrzeczenia, które staje się spełnieniem duchowości, niedającym się niczym podważyć. Ogromna w tym zasługa aktorstwa Michała Kalety, który – trzeba to podkreślić z całą mocą – dał nam tak czytelny i wyrazisty obraz dorastania do tego rodzaju świadomości. To rodzaj wyrzeczenia nie wynikający z poczucia dumy, czy wiedzy o bogactwie swych wewnętrznych przeżyć – dyktuje go poczucie bezbronności, której początek wyzwala w Mistrzu miłość do Małgorzaty. To miłość pozwala, czy wręcz prowadzi do tego, aby być otwartym wobec wszystkich i wszystkiego. Miłość zdaje się zaklinać świat na nowo w tajemnicę. Na tę bezbronność wobec świata daje sobie Mistrz pełną zgodę, jak na coś, co stanowi wartość. Patrzy na świat nie takimi oczami do jakich rzeczywistość go zmusza. I faktycznie, można Mistrza zamknąć w szpitalu, można go niszczyć – ale nie można jego bezbronnością zawładnąć. On jest ciągle człowiekiem wewnętrznie wolnym. Poruszające są chwile prostoty z jaką Mistrz traktuje siebie w rozmowie z Bezdomnym. Przejmujące jest to spokojne wycofywanie się Mistrza z tego, co mu bliskie, czy najbliższe, a jednocześnie pewność i pogoda ducha z jaką wychodzi naprzeciw niewiadomego. Spalił dzieło swego życia, książkę o Piłacie z Pontu i Jeszui, aby uniezależnić się od faktu, że nie może jej wydać. W szpitalu czuje się bardziej wolny niż gdzie indziej – czyż bezbronność nie okazuje się dla niego potężnym wsparciem? Chyba podobnie jak dla Jeszui. Jego postawa ma decydujące znaczenie dla Bezdomnego (Łukasz Chrzuszcz), w którym dokonuje się przemiana. Pojął spotkanie z Mistrzem jako lekcję życia. Zrozumiał, że wyrzeczenie to łaska jakiej można udzielić sobie samemu. I nagle tam, gdzie faluje szaleństwo błądzących po szpitalnych korytarzach, rodzi się u Bezdomnego spokój, pełne rozumienia pogodzenie. Zawodzący skargą szpitalny świat już w nim niczego nie zmieni. Nie zawsze da się człowieka zniszczyć. Nawet kiedy pielęgniarka Praskowia (Małgorzata Peczyńska) przychodzi i mówi o śmierci sąsiada z pokoju obok, głaszcząc go dłonią, jakby wiadomość miała być uspokojeniem dla żywych, Bezdomny ani nie ulega, ani się nie sprzeciwia – jest już dalej, o wiele dalej, jakby na drodze Mistrza, który choć odszedł, ma następcę.

Mistrz i Małgorzata Michaił Bułhakow, Teatr Polski w Poznaniu.
Przekład: Irena Lewandowska, Witold Dąbrowski; adaptacja i reżyseria: Grigorij Lifanof; scenografia i kostiumy: Anna Tomczyńska; opracowanie muzyczne: Aleksander Żedeliow; ruch sceniczny: Filip Szatarski; projekcje: Jaśmina Joanna Wójcik, Jakub Wróblewski; efekty specjalne: Igor – Adventure ; asystent reżysera: Łukasz Chrzuszcz; asystenci scenografa: Anna Wojtyła, Katarzyna Kowalczyk; inspicjent: Maria Skowrońska-Ferlak.
Premiera 15 października 2009 roku