Każdy sobie rzepkę skrobie

KAŻDY SOBIE RZEPKĘ SKROBIE

Śmierć pracownika (tragedia z życia gospodarczego, w której jedynie ja przeżyję) Michała Kmiecika w Teatrze Polskim w Poznaniu.

Zacznijmy od tekstu, od razu bowiem zwraca uwagę jego otwarta struktura, żeby pójść swą myślą możliwie jak najszerzej, ogarnąć spojrzeniem rzeczywistość, aż po odległe krawędzie historii czy nawet mitologii, i dopiero poprzez nią iść tropem w stronę losu jednostki, jaki by nie był trudny, czy pośledni. W tym interesującym zamyśle kryła się jednak pewna pułapka. Powstały bowiem przy okazji zbyt długie tyrady na poły publicystyczne; wypowiadane wprawdzie „po swojemu”, bardzo charakterystycznie, co sprawiło, że są zauważalne. Nie zmienia to jednak faktu, że w jakimś momencie zaczynają, niestety, nudzić, choć wydaje się taka reakcja – więc moja właśnie – niesprawiedliwą, krzywdzącą. Bo co w imię prawdy powiedziane, co o sprawiedliwość prosi – a tekst mocno się tego domaga – zawsze do siebie prawo ma i na więcej, niż tylko uwagę, powinno zasłużyć. Jeśli tak, donoszę na siebie i głowę popiołem posypię.
Gdy chodzi o teatr, nazwałbym tekst Autora raczej scenariuszem. Myślę, że reżyser, Iwo Vedral, po części tak właściwie rzecz potraktował, wydobywając na pierwszy plan problem ludzkich relacji, ich postępującą degradację. Ten niepowstrzymany uwiąd objawiający się naszym brakiem społecznej wrażliwości (wszystko, co tylko możliwe mają regulować dzisiaj jakby „święte” prawa rynku – można by dopowiedzieć: zamiast postaw ludzi). Z drugiej strony, kiedy czytam tekst Michała Kmiecika, przypomina się także Włodzimierz Majakowski z impetem jego szerokiej myśli, co świat cały chciała objąć (przypomnijmy sobie jego Misterium-Buffo), i tej pewności rewolucyjnej racji w jego poezji by „zajeździć kobyłę historii”. Ale my nie możemy zapomnieć, jak tragicznie się to dla niego skończyło, kiedy nie widział dla siebie możliwości ratunku. W tekście Kmiecika też czujemy to pragnienie szerszego oddechu; impet kogoś kto jest przekonany, że należałoby wziąć sprawę w swoje ręce i zajechać „kobyłę rzeczywistości”, już może nie w imieniu światowej rewolucji, ale na pewno: człowieka i to tego najbardziej „szarego”, postponowanego na różne sposoby. Dodam, że trudno dlatego nie kojarzyć tego tekstu z „ruchem oburzonych”, który przewalił się ostatnio nie tylko przez Młodą Europę. To przenikanie, czy raczej współpowstawanie wydaje się być faktem, także sygnałem czasu w jakim żyjemy.
Przedstawienie poznańskie omija zręcznie pułapki, których Autor tekstu nie ominął. Teatr stawia sprawę jasno: my powinniśmy wreszcie oburzyć się na to, jak wzajemnie siebie traktujemy, czym są nasze relacje, albo czy istnieją w ogóle. Reżyser i aktorzy pozornie jakby zawęzili horyzont, skupiając się na nich swym bardzo analitycznym spojrzeniem. Dzięki temu, lepiej widzimy, co właściwie się z nami dzieje, jak się w rzeczywistości jeden na drugiego patrzy, czy w ogóle go widzi, czy chce się tylko w drugim odbić po trochu jak w lustrze.
Najpierw jednak trzeba ludzi fizycznie zbliżyć na scenie, żeby byli po prostu blisko siebie, żeby chcąc nie chcąc do pewnej konfrontacji dochodziło wstępnie, przynajmniej w naszych, widzów, oczach. Dopiero z bliska widzimy jak staliśmy się sobie dalecy. Mamy taki ogląd całości dzięki scenografii Karoliny Sulich. Widzimy na scenie obok siebie wnętrza, z którymi życie postaci są związane. Dzięki temu, nijako siłą rzeczy, postaci względem siebie są poniekąd z offu (powiedziałbym, że z wyjątkiem dwóch, które się w pewnym momencie wyłamują, choć każda w inny sposób, ale o tym później). Choć tylko jedna jest w sytuacji z offu jawnie, programowo jako jedynej życiowej roli, w której funkcjonuje i nigdy z niej nie wypada, najczęściej obserwując wszystko z wygodnego fotela (Ewa Szumska). Dlatego niczego nie udaje, zawsze czuje się u siebie i wszystkiego jest ciekawa, choć zdobyta w obserwacji wiedza pozostaje tylko dla niej samej; to jej daje największe zadowolenie. Interesując się losem innych, nigdy nie interweniuje, tak aby zaprzeczyć sobie; zawsze musi być zgodnie z porządkiem rzeczy, który w danym miejscu i chwili obowiązuje. Momentami, można powiedzieć, że nawet temu czy owemu kibicuje; uśmiecha się jednak wtedy dość pobłażliwie, jak ktoś kto wie, czym to się skończy, i że sama pewno lepiej by sobie poradziła. Więc ze spokojem tę wiedzę zachowuje dla siebie. Tak załatwia swój stosunek z rzeczywistością, jak wtrąciłby zaraz nasz Autor.
A życie każdej postaci – egzystujących jedna obok drugiej – toczy się wyłącznie osobnym nurtem, ale niekoniecznie własnym – trzeba dodać. I tak, w saloniku telewizyjnym spędza czas posiadacz (Wojciech Kalwas), który ledwo odwróci się od tych przyjemności, zaraz skarży się, że albo aspirujący o pracę zawraca mu głowę, albo czyha się na jego pieniądze. (Tu wtrącę, bo to dość zabawne podobieństwo, jako że propagandziści Polski Ludowej często właśnie dokładnie tak(!) jako nierobów i wyzyskiwaczy cudzej pracy przedstawiali posiadaczy na przełomie lat 40. i 50., bo w 60., kiedy posiadaczy zabrakło, zaczęła się walka z biurokracją). Z kolei w dyrektorskim pokoju dla gości na kanapie pod nieobecność szefa fikają swawolnie nóżkami sekretarka i asystentka, podczas gdy ten w sprawie pracy stoi pod drzwiami i stoi. Trochę dalej w przy ogrodowym wnętrzu śmiało wiją się obfite pędy świeżej zieleni, pod którymi siedzi samotny, przed awansem (Jakub Papuga). Jest zestresowany ostatecznie, właściwie strzęp człowieka, spięty w sobie, żeby wyrzucanymi ze siebie bez przerwy słowami, bronić się przed jakimś niepowodzeniem, nie do końca określonym zagrożeniem, którego boi się nazywać, nawet o nim pomyśleć, bo może być tylko gorzej. (Tutaj stres przesłonił po prostu postaci cały jej psychiczny horyzont. W Kotce na rozpalonym blaszanym dachu Tennesse Williamsa wystawionej na tej samej scenie, stres postaci jest związany z konkretną doznaną od ojca krzywdą i Aktor grający obie te role uwidacznia istotne rozróżnienie).
Zdarza się, kiedy sploty relacji posiadacza i jego pracownicy tak się wiążą, zacieśniają – niekoniecznie na planie osobistym, lecz właśnie w samej pracy – że zamazuje się podstawowy i wyraźny podział ról. Pracownica posiadaczowi nie tylko doradza, lecz przekonuje i poprawia go, wskazuje lepsze rozwiązanie, czy właściwszą drogę postępowania. A posiadacz godzi się na ten sposób pracy, czyli po prostu na suflerowanie, bo nie musi brać wszystkiego na siebie, będzie miał, w razie sytuacji krytycznej, na kogo pokazać palcem. Z kolei suflerce (Maria Skowrońska-Ferlak) opłaci się być gorliwą i stanowczą, by przy okazji „podrzucać” szefa, pokazać mu swe oddanie. Inaczej mówiąc, posiadacz, oczywiście, rządzi, a ona może korzystać z możliwości suflerowania i posiadaczem zręcznie manipulować. Idąc tą drogą dalej, być może, posiadacz nie byłby wtedy dla nas tak bardzo posiadaczem, i nie chciałoby się nam tak namiętnie wskazywać na niego palcem jako winnego wszystkiemu. W istocie ich relacja jest dość zagmatwana, wcale nie jednoznaczna. Trudno się więc dziwić, iż w jakimś momencie dochodzi to do suflerki. Uprzytamnia sobie, że jej sytuacja nie jest jasna. Podnosi głowę, patrząc ku widowni, jakby usłyszała pytanie: co ty robisz? Zdaje sobie nagle sprawę, że są tacy, co wszystko widzieli. Patrzy z niemym, długim, jakby bolesnym pytaniem-prośbą człowieka przyłapanego na gorącym uczynku. Idzie, żeby być bliżej, żebyśmy mogli naprawdę się jej przyjrzeć, zobaczyć z bliska – że wcale nie jest w niej tak, jak to wyglądało. I stoi tak przed nami, oddając się twarzą, oczami – wszystkim, co w tej chwili czuła. Mocny moment przedstawienia. Jakby człowiek mógł się tak, rzeczywiście, wychylać ze swej niejasnej – nawet dla siebie – przestrzeni i zdawać się na niepewność, na reakcje tych, których się nie zna, nic o nich nie wie. Ale ona musi. Zmusiła samą siebie, pozostając przecież w scenicznej przestrzeni nadal. Może to jest wzór człowieczeństwa, który zdarza się raz sto lat – a może jednak o wiele częściej, tylko nie każdy z nas byłby w stanie na to się zdobyć.
Myślę, że to moment bardzo znaczący ale poniekąd konsekwencją takich doświadczeń jest u innych potrzeba znalezienia sposobu na swą obecność wobec drugiego, aby jednak obejść możliwość takich konfrontacji i unikać zobowiązujących relacji; po prostu odnajdywać się poza nimi. Właśnie asystentka (Anna Sandowicz) wymyka się swoim zachowaniem stereotypom ludzkich relacji. Ale co wtedy jej zostało – robić dobre wrażenie, sugerować swoim zachowaniem odbiegającym od normy jakieś inne atrakcyjne treści, które ma do przekazania, a konkretne przeżycia do zaofiarowania – oczywiście, gdyby uwierzyć i udzielić jej swego zainteresowania. Inaczej mówiąc, zamiast partnerki w relacji, jesteśmy wobec kobiety-zjawiska, co przyciąga i zarazem dystansuje. Jest niepochwytna mimo swej cielesności, tak że nie da się niczego zweryfikować. Ciało, nogi: ukazują się nam w niezwyczajnych pozach, czy ruchach, także spojrzenia obiecują dużo i nie da się tego przetłumaczyć na coś sensownego, choć pewno byśmy chcieli. Mieni się to zapowiedzią różnych nastrojów, jakby zwróconych do niej samej, ale nie odbija się niczym konkretnym – co chwilę wydaje się, że ma już być coś innego. I tak, zamiast relacji, od których znudzeni chętnie się odwrócimy – zostają nam miraże kontaktu z urodą i złudą takich chwil. (Może taka przyszłość dla kobiety z krwi i kości, jeśli feministki nie obronią?) Trzeba dodać, że Aktorka trzyma postać asystentki dyscyplinującą formą i dało się uniknąć łatwego naśladownictwa tego, co często przynoszą produkcje filmowo-telewizyjno-reklamowe (teraz to już jednym tchem można wymieniać): czyli owe kobiety – piękne, rozkoszne gadżety, dopełniające estetyki wnętrza. Tutaj coś intrygującego w asystentce pozostało. I z tym – jakby swoim argumentem – na poły w sobie, a więc triumfująca, znika nam z oczu.
W zarysowanej sytuacji wydawałoby się, że ostatnią szansą na rzeczywistą relację daje kobiecie i mężczyźnie to, co w nich nie do uniknięcia, a więc seks jako siła. Parcie, którego trudno się w sobie wyzbyć – a nigdy nie traci się tej cichej, właściwie ukrywanej, nawet przed sobą, nadziei, że w nas coś wyższego jeszcze wykrzesze. Tym bardziej on tak długo bez pracy (Piotr B. Dąbrowski), w którym wszystko się negatywnie kumuluje, a miłość jest jedyną sprawą, w której liczy się tylko jego wola to, co sobie powie, co zadecyduje i co wtedy jest ważne. Aktor przydał postaci konieczną determinację. Oto poniewierany, pukający bezowocnie do drzwi, zza których słychać tylko chichot panienek, wie nagle o co mu chodzi, nie odstępuje od tego. I nawet nie znaczy to nic, że ta, którą wybrał nie wytrzymuje powagi rodzącej się relacji i wymyka się z pod niego. Nie ma. Ale on jest dalej taki, jaki był z nią. Nikt mu tego nie przekreśli, nie odbierze. Nawet ona, która do tego dzieła go pobudziła, której zawdzięcza to swoje, wyłącznie własne dzieło. Widzimy, jak klęczy pochylony nad podłogą, ściska kredę w ręce i wciska ją w deski, aż słyszymy to tarcie. Rysuje powoli biały kontur postaci pod sobą. Nic go od tego nie odwiedzie. Spokój ręki i jego całego. Nie ma pracy, ona poszła – ale jest tu, rysuje. Ma wolę, żeby to robić.
Dobrą, bardzo potrzebną scenę do myślenia – Aktor, Reżyser, Teatr – nam zgotowali.

Śmierć pracownika (tragedia z życia gospodarczego, w której jedynie ja przeżyję), Michał Kmiecik, Teatr Polski w Poznaniu.
Reżyseria: Iwo Vedral; scenografia i kostiumy: Karolina Sulich; muzyka: Dawid Dąbrowski; wideo: Siewcy Niepokoju; inspicjent: Maria Skowrońska-Ferlak.
Prapremiera 16 grudnia 2011 roku