Gdzie, kiedy – uleciał nam biały szejk?

GDZIE, KIEDY – ULECIAŁ NAM BIAŁY SZEJK?

O filmach Federico Felliniego i jego Białym Szejku w Teatrze Nowym im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu.

Inaczej mówiąc, czy dajemy się uwieść złudzeniom jakie przynosi życie, czy własnej istotnej prawdzie, jeśli takowa istnieje. A może nie ma tu zasadniczej różnicy? Ten niepokój zdaje się przenikać dzieło filmowe Federico Felliniego. Zwłaszcza filmy z lat 50. i 60. minionego wieku: La strada (1954), Słodkie życie (1960) i Osiem i pół (1963). Obecnie, po dziesięcioleciach, kiedy jesteśmy coraz bardziej zanurzeni w XXI wieku i mocno przećwiczeni przez kulturę masową, powrót do Felliniego w dodatku w teatrze, zaproponował nam na deskach Teatru Nowego włoski reżyser, Sergio Maifredi. Jest to nie tylko cenna inicjatywa, lecz także pewnego rodzaju wyzwanie i to podwójne, bo czekały na realizatorów także różne pułapki.
Spróbujmy jednak na początek spytać, choćby bardzo krótko, jak widzenie świata i człowieka we wspomnianych filmach odnosi się do naszych niepokojów i pytań, czy trop Felliniego jest nam ciągle bliski. I tak w La Stradzie zwierzęcy nieomal Zampano (Anthony Quinn) dający publiczne pokazy swej fizycznej siły, bo z tego żyje, jest poddany próbie człowieczeństwa. Gelsomina (Giulietta Masina) z jej pokorą służebną wobec wszelkich ludzkich zachowań, w ogóle wobec wszystkiego – jest dla niego bytem może i człowieczym, jednak nazbyt zagadkowym i męczącym – nie potrafi go pojąć. W końcu Zampano nie wytrzymuje próby i opuszcza ją w czasie ich wędrówki. Ale właśnie wtedy w zakończeniu, powiedziałbym że wręcz monumentalnym, widzimy Zampano, samego wobec morza i nocy nad nim, kiedy potęga tego bezkresu wreszcie do niego dotarła i przemówiła – a on sam powalony, leży na brzegu, patrzy w ciemność wokół i płacze. Droga do innej świadomości otwarła się w nim, wspólna wędrówka nie poszła na marne, chociaż Gelsomina tego już nie zobaczyła.
Z kolei w Słodkim życiu wędrówka rzymskiego dziennikarza (Marcello Mastroiani) przez miasto, zgodnie z jego obowiązkiem, jest kroniką przypadków ludzkiego przeżywania: uciech, lęków, osobistych tragedii, uniesień, szaleństw zabawy i złudzeń rozwiewających się ni stąd, ni zowąd, ale także i takich, co kończą się boleśnie, kiedy nie ma się nic na pociechę, czy swoją obronę. A więc jest to właściwie – by tak powiedzieć – zapis wielkiej nieustającej „balangi życia”, której Dziennikarz bardzo szybko przestał być świadkiem, stając się jej uczestnikiem. To także dramat jego złudzeń, uniesień na chwilę, czasem dosłownie na moment, pozór jakiegoś zauroczenia, które mogłoby – jak mu się przez mgnienie wydaje – być czymś o wiele bardziej znaczącym w jego życiu. W końcu nad ranem już po zwykłej, zabawowej, ale wyczerpującej nocnej balandze, wychodzi, wraz z innymi skacowanymi, na wpół przytomny, jakby oślepiony, zaczynającym się dniem – a jakże mogłoby być inaczej u Felliniego! – wprost nad morze, tego nieustępliwego świadka, z którego wyciągnięta w sieci wielka ryba patrzy na nich, ślepym, martwym okiem. Jest może jeszcze ciekawość kogoś, kto tak czy inaczej odchodzi. Nikt, nie ma nic do powiedzenia. Ale tu właśnie przychodzi chwila, kiedy przełamuje się inna perspektywa, której już się nie ogarnia – ten niezwykły, tak przejmująco prosty i zniewalający finał – bo oto Dziennikarz odsuwa się bezwolnie od swego towarzystwa, ma dość – lecz ku czemu? Do kogo? Po paru metrach obsuwa się na kolana, nie ma siły, żeby stać, razi go światło poranka – i nie słyszy dobrze przez szum bliskiego morza, kiedy zwraca się do niego dziewczynka stojąca nieopodal. Chce zareagować, kiedy ona mówi do niego, uśmiechając się, pomagając sobie rękami, jakby na wpół żartobliwie. Zdaje się go przywoływać, a jednak nie zbliżają się do siebie, mimo że dzieli ich tylko wąziutki, płytki pasek wody, po fali, co wdarła się na plażę; takie prawie nic. I nawet nie wiemy, czy poznał, że to Paola (Valeria Ciangottini) z pobliskiej restauracji, gdzie bywał i przerywał pisanie tekstu, bo milej mu było z nią rozmawiać, niż pisać. W końcu przepraszająco, z bezsilnym żalem pokazuje rękami, że trudno, nie rozumie o co jej chodzi – i rezygnuje, schodzi powoli z plaży za swoim skacowanym towarzystwem. A dla nas już nic innego się nie liczy tylko Paola, jej twarz, jej jasne wejrzenie i ledwie uchwytny, lecz spokojny, pewny swego uśmiech. I nic się w tej twarzy nie zmienia, choć on jest coraz dalej. Nic. Ciągle twarz wiernie ku jego postaci zwrócona, z tym niezmiennym spojrzeniem; choć może jest już w niej nieco mniej uśmiechu, a więcej powagi – jej, Paoli, o której już wiemy, na pewno, pozostanie przy swej dobrej dla niego myśli. I nic tego nie zmieni. Nawet to, że sobie poszedł. Ten finał zdaje się nagle równoważyć całą balangę rozpasanego życia, unieważniał je. Aż trudno uwierzyć, że twarz Paoli może mieć taką wyzwalającą siłę. I jest tak, kiedy na nią patrzymy, jakby i nas powaliło. Jeszcze raz wracamy myślą do Zampano, którego morze i ciemność, tak nieodparcie przywracały do prawdziwie ludzkiej przytomności.
Osiem i pół to właściwie etap końcowy, zamykający proces, który jest niczym innym jak pościgiem człowieka za sobą, za nieuchwytnym do końca kształtem jaki stanowimy; kształtem, który człowiekowi umyka, a chciałoby się go wreszcie pochwycić, wypełnić po swojemu i pokierować tak, by pokonać tym samym chaos życia, a więc sobie go podporządkować, co w przypadku artysty- reżysera znaczy stworzyć dzieło. Tutaj bohaterem nie może być dziennikarz, któremu wystarczają przypadki, fragmenty, by zdawać z nich sprawozdanie, jak „leci” w człowieku i dokoła. Tutaj bohaterem jest reżyser, Guido (Marcello Mastroiani), a więc pościg zarazem człowieka i artysty usiłującego scalać rzeczywistość życia i złudzenia, czy niekiedy wręcz fantasmagorie swej wyobraźni; można rzec, jedyny obszar gdzie manifestuje się w pełni ludzka wolność. Mamy przed sobą dramat, w którym te dwie rzeczywistości powinny się nie tylko splatać, lecz także musiałyby się stopić w jedno. Tymczasem widzimy, że usiłowania nie przynoszą rezultatu, bo w istocie człowiek jest u Felliniego istotą wewnętrznie nieustannie się rozpadającą i sensowne jest pytanie, czy szansą na jedność byłoby rzeczywiście dzieło, o które Guido walczy przez całe Osiem i pół. Bo ciągle jeszcze zdarza mu się właśnie to – „pół” i jedności nie ma. Chaos bowiem czyha w życiu na każdym kroku, wdziera się w myślenie i przeżywanie, więc w konsekwencji rozsadza możliwą jedność dzieła. Przypominanie matki i ojca to nie tylko przeszłość i czułość temu wspominaniu towarzysząca, oboje – samym pojawieniem się w jego pamięci – stawiają pod znakiem zapytania wszystko z czym się Guido zmaga, skazują go na dystans, czego zapewne w ogóle by nie chciał, nie jest przecież na tym etapie życia.
Rozmowa z Jego Eminencją Kardynałem u Wód Zdrojowych, gdzie o odnowę sił życiowych chodzi ale i o porządkowanie spraw według reguł od dawna ustalonych i uświęconych, w których miałoby się oparcie – zaciera mu się i gubi istotna waga tego, ku czemu chciał się zwrócić. Bo widzi mocne nogi kobiety w podkasanej spódnicy, schodzącej akurat zalesioną skarpą (jakby zmierzała do Zdroju, gdzie oni wszyscy przychodzą) i to przenosi go w czasy, kiedy biegał nad morze do Saraginy, potężnego babska, jak z mrocznych snów, co przy bunkrze z czasów wojny, za marny datek, czarowała chłopców tańcząc i śpiewając rzeczy nie bardzo przyzwoite, zwracające ich wyobraźnię i tęsknoty w innym, nieznanym im jeszcze kierunku; za co musiał potem swoje odcierpieć od zakonnych wychowawców i księdza-spowiednika. Kościół jawi się więc jako przyczyna przykrych doznań w młodości i wcale mu nie pomocny w scalaniu jego wizji człowieka i świata.
Są inne „pół” – nękające go, jakby na wyścigi, w tym nieustającym zderzaniu się realności życia z tą szczególną realnością ludzkiej, wyzwolonej wyobraźni. I jak orzec, co wtedy prawdą konieczną musi dla niego pozostać? A co z prawdą rzeczywistości, którą chciałoby się odrzucić? Dla Luizy (Anouk Amee), żony, takim progiem jest dzielące ich kłamstwo, czyli jego kochanka. On zaprzecza, przecież przemalował przedtem jej twarz na dziwkę i kazał wyjść z pokoju, żeby weszła z powrotem, jak do innego, jakby przyszła do kogoś obcego – i dopiero wówczas się kochają. Tak, mogłoby się wydawać, że życie jest, rzeczywiście we władzy naszych złudzeń. I Guido próbuje tego jeszcze śmielej: Widzi oczami wyobraźni Luizę jak nawiązuje przyjazny, ciepły kontakt z jego kochanką. A potem ta niezwykle piękna scena, kiedy ma przed sobą nagle zupełnie inną Luizę, niż ta obecna przy nim – Luizę przyjmującą pogodnie, z radością rolę żony, akceptującej go wraz z całym dobrodziejstwem jego kobiecego „inwentarza”; jest oto żoną podejmującą wszystkie obowiązki od prania, po szorowanie na kolanach podłogi, kiedy ta domowa rzeczywistość jest jej bliska i wystarczająca (jak poetyckie przeżycie wypełniające po brzegi – to niezwykłe momenty w kreacji Anouk Amee). Przyjmuje go po prostu takiego, jakim on chce być.
Ale życie to jednak nie imaginacja. Dziełu to nie wystarczy do powstania, do pełnego kształtu. W jakimś momencie musi nastąpić krach. Guido oczami wyobraźni widzi swoją klęskę, widzi wszystkich, którzy pytają o dzieło, a on nie ma im nic do powiedzenia. Nic, tylko strzelić sobie w łeb. Imaginacja, która stała się pułapką, okazała się także za chwilę bronią, która pomaga mu uświadomić sobie własną sytuację. To pierwszy krok Guida by mógł wreszcie pojąć, że musi zgodzić się na takiego jakim jest, jaki jest świat – i być temu wiernym, a nie sobie jakim chciałby być. Bo wszystko jest nierozerwalnie i dokładnie pomieszane: i realność i nasze złudzenia. I taki zwraca się w finalnej scenie do Luizy. Jak z prośbą o łaskę jej zrozumienia i bliskości, mówi: „Przyjmij mnie takim jakim jestem, bo tylko tak możemy się odnaleźć”. Luiza odpowiada: „Boje się, że znowu kłamiesz. Ale mogę spróbować, jeśli mi pomożesz”. To chyba jedna z najpiękniejszych – bo tak naturalnie, zwyczajnie wzniosłych – chwil między kobietą i mężczyzną, jakie widziałem w filmie. Oto istoty ludzkie z dwóch biegunów idące ku sobie. Jeszcze jeden moment scalania życia i imaginacji ludzkiej, który daje nam szansę. Teraz Guido bierze tubę reżysera do ręki. Rusza taneczny korowód w kręgu areny. Zaczyna się. Guido wraca wtedy do stojącej Luizy, by razem z nią włączyć się w korowód. Inaczej już by nie mógł (chyba podobnie jak sam Fellini z Gelsominą z jego własnego życia). Powoli gasną światła, ale czujemy, patrząc na tańczących, że Biały Szejk znowu im wszystkim w głowie.
Biały Szejk w teatrze wedle scenariusza do filmu, to właściwie powrót do punktu, od którego Fellini zaczynał kształtować swą wizję ludzkiej rzeczywistości. Myślę, że innej drogi nie było, jeśli Reżyser chciał znaleźć miejsce dla Felliniego w teatrze. Trzeba było odejść od filmów – miedzy innymi tutaj wspominanych – gdzie odkrywanie złożonych relacji rzeczywistości i świata ludzkiej imaginacji dokonuje się dzięki wyjątkowej finezji jego filmowego języka, gdzie ta imaginacja przeplata się – wręcz konkurując – z rzeczywistością realnego życia i można się zastanawiać, która z nich i kiedy przemawia do nas z większą siłą, niemal jak oczywistość. Bo jak wiadomo, dla Felliniego to marzenie jest właściwie tryumfem człowieka, spełnianiem się jego wolności; w marzeniu często to pragnienie wolności znajduje ujście. Tymczasem podstawowym argumentem sceny teatralnej wobec widza – tej zamkniętej scenicznym oknem ale i tej otwartej – jest przede wszystkim tajemnica fizycznej obecności, którą teatr, jak nic innego, potrafi nas zaskakiwać, bo ma szanse odsłaniać jej głębie, wskazać czy raczej ujawniać namacalnie dziwność fizycznego istnienia, także nie tylko fizycznych zjawisk. Nie łatwo więc znaleźć dla wizji Felliniego równoważny odpowiednik na scenie teatralnej. Materia, z której buduje Fellini swój świat, jest tak ulotna, tworzona z okruchów sytuacji, które realnie zaistniały, jak również ich odbić, czy tylko pokrewnych refleksów przebłyskujących jedynie w świadomości bohaterów. Tej tkance filmowego obrazu Felliniego trudno pełnią swej ekspresji zaistnieć na scenie teatralnej. Obraz rzeczywistości utkany z tak różnobarwnego materiału ulega na scenie pewnemu spłaszczeniu, wizja traci możliwą siłę wyrazu.
W poznańskim Białym Szejku walory Felliniego – artysty nie mogły się ujawnić w pełni. Sięga on w swoim pierwszym filmie do bardzo charakterystycznych, niepowszednich, czy nawet wręcz wyjątkowych, sytuacji życiowych, gdzie finezje jego formy nie miałyby jeszcze zastosowania. Oto młoda para w podróży poślubnej wraz z rodziną przyjeżdża do Rzymu, momentem dopełniającym ich wspólnotę ma stać się wizyta u Papieża. Przypadek sprawił, że co dopiero poślubiona, Wanda (Marta Szumieł), ma akurat nieoczekiwaną szansę spotkać się z aktorem, grającym rolę Białego Szejka – postać, która jest obiektem jej skrytej i trwałej admiracji. Ów aktor, Rivoli (Mirosław Kropielnicki) zainteresowanie swoją osobą traktuje bardzo jednoznacznie i po męsku chętnie by je skonsumował. Natomiast natura jej zauroczenia jest bardziej złożona. I właśnie tu problem, czy u Wandy jest to rzeczywiście tylko infantylizm wynikający z naiwności, niedojrzałości. A może wyraża się w tym jej tęsknota za czymś więcej, czego sama jeszcze nie rozumie i stąd godnej odpowiedzi dla siebie dotąd nie znajduje. Jest to postać stworzona przez Felliniego, a nie kogoś innego, więc pewna złożoność jej pragnień wydaje się oczywista. Tym bardziej, że w zamykającej przedstawienie kwestii mówi do męża: „Teraz moim Białym Szejkiem jesteś ty!”. I chciałoby się w tym momencie, przy tej kwestii jakiegoś szczególnie mocnego zatrzymania, żeby nam, widzom mocno i nieustępliwie zabrzmiała jej deklaracja, a jej sens znaczył więcej niż tylko chwilowe uniesienie. Dodam jeszcze, że i Kropielnicki nadto zawierzył jednoznacznemu, wizerunkowi kreowanej przez siebie postaci. Chociaż minęło wiele lat, pamiętam jak Alberto Sordi, niezwykle popularny włoski aktor, wprost żyłował komiczność czy groteskowy wizerunek postaci, a jednak pozostawiał w swojej twarzy jakiś cień bezradności wobec sytuacji, którą sam tworzył (chyba w oczach to było, w intonacji, w szerokiej twarzy, i w gestach); na ile głęboko uzasadniony trudno powiedzieć, ważne, że ten jego charakterystyczny ślad odczytywało się jako rodzaj obrony siebie – także przed nami, głodnymi ciągle rozśmieszania. W końcu teatr nie musi mieć zbyt wiele wspólnego z mechaniczną zabawką.
Mocna strona przedstawienia, to sugestywna, emanująca znaczeniami postać męża, Iwana (Waldemar Szczepaniak), oddziaływująca na nas chwilami nieoczekiwanego skupienia z przynależną temu dyskrecją i powściągliwością – i to w ogólnym ferworze zmieniających się sytuacji mniej czy więcej zabawnych, które ustępują jedna drugiej, powiedziałbym że płynnie, filmowo (dobrze pomyślana scenografia Daniele Sulevic). Choć w istocie jakby z obawy, że nie ma pełnej wiary czy przekonania, iż naprawdę coś istotnego wnoszą. Ale dodajmy, czy u Felliniego nie ma chwilami przekory wobec siebie, tego jakby chichotu, który nagle skądś wyziera? Myślę, że Maifredi chciał temu dać wyraz. Niejako podwójnym sensem są tu naznaczone niektóre sytuacje, a to wynagradza nam inne przedstawiające się nazbyt płasko. Dlatego, warto jeszcze wrócić do postaci kreowanej przez Szczepaniaka, przywracającej przedstawieniu prawdziwie teatralne napięcie. Jego Iwan zaskakuje i wzrusza, kiedy trochę nieporadny, na pewno nieświadomy, co się w Wandzie dzieje, próbuje ją skwapliwie przekonać, że wszystko ułożone, przygotowane na ich wycieczkę do Rzymu – i potrząsa notesikiem w ręce, gdzie skrupulatnie co do minuty pobyt jest zapisany, a on dlatego taki spokojny, przekonany, że przeprowadzi ich przez ten dzień, jak przez Scyllę i Charybdę – bezpiecznie. Niestety, nie wie jeszcze nic o lotnym Białym Szejku jej wyobraźni, za którym Wanda pofrunie na cały dzień, żeby z głowy nie uciekł, bo o to jej w istocie chodzi; dlatego też Rivoli, grający postać filmowego Białego Szejka, pomylił się i sytuacji nie dało się po swojemu, czyli męsku, wykorzystać. Trzeba też wspomnieć o całej grupie rodzinnej Ivana na czele z Wujkiem (Zbigniew Grochal), który swą świadomie przesadzoną pełną presji artykulacją wskazuje kto, tu w rodzinie trzyma buławę. A cała podległa mu rodzinna grupa, jakby uwięziona w swym mocno przerysowanym, groteskowym zachowaniu, o dziwo, nie razi. Nie odbieramy tego, że chcieliby nas, widzów, na siłę rozbawić. Oni po prostu tacy są, albo przynajmniej wiedzą, że powinni być więc trzymają się tego – i basta! Forma teatralnego aktorstwa ma swe subtelne tajemnice i niekiedy potrafią one o sobie dać znać.

Biały Szejk Federico Fellini, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano, Michelangelo Antonioni, Teatr Nowy im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu.
Przekład: Ewa Nicewicz; reżyseria: Sergio Maifredi; scenografia i kostiumy: Daniele Sulewic; muzyka: Bruno Coli oraz fragmenty kompozycji Nina Rota.
Premiera 23 września 2011 roku