Droga krwi – Droga wspólnoty

DROGA KRWI – DROGA WSPÓLNOTY

„Wolność * Równość * Braterstwo. – Wspomnienie o Europie” wg. „Śmierci Dantona” Georga Buchnera

Spektakl trzech teatrów: Théâtre‘ Action (Francja), BüchnerBühne (Niemcy),

Teatr Biuro Podróży(Polska).

W świątecznym numerze tygodnika „Polityka”(nr.51/52) w artykule „Pogubione słowa” Ewa Wilk pisze o takich, które dzisiaj: „…tak szybko tracą wartość, gubią swoje pierwotne znaczenie. Umierają”. Zalicza do nich słowo braterstwo wyjęte z owej szczególnej jedni jaką stały się trzy fundamentalne hasła Wielkiej Rewolucji Francuskiej: „Wolność, Równość, Braterstwo”, które zarysowały Europie istotny horyzont aż po dzień dzisiejszy, mimo dramatycznych a nawet niekiedy tragicznych losów jakie większość krajów Europy przeżywała. Trudno nie zgodzić się iż tendencja o jakiej pisze Autorka tego artykułu jest faktem. Mamy jednak ostatnio sygnał właśnie czegoś wręcz absolutnie przeciwnego za sprawą trzech wymienionych w podtytule teatrów – z Francji, Niemiec i Polski – z których każdy we wspólnym spektaklu wraca do Rewolucji Francuskiej, do jednego z owych trzech haseł. Każdy, w swojej części spektaklu, mierzy się z realizacją wybranego hasła, patrząc jednak już z  perspektywy dzisiejszego ich rozumienia, kiedy stały się one założycielskimi filarami europejskiej wspólnoty. Teatry te, wracając teraz do punktu wyjścia wielkiej europejskiej przygody, uświadamiają nam, że idee te przebiły się do głosu jako zasady obecnie już niezbywalne w świadomości europejskiej. Powstał spektakl bardzo wyjątkowy, powiem więcej – wstrząsający. Punktem wyjścia jest sztuka Büchnera z roku 1835, a budowany jest w oparciu o dzisiejszą świadomość często ogromnego, bolesnego dziedzictwa – grubo ponad dwieście lat trwającej historii współczesnej Europy. Widzimy, a przede wszystkim czujemy, że teatry z niezwykłą szczerością i nieukrywanym, dobitnym wyzwaniem, mocują się z doświadczeniami czasu Rewolucji, kiedy wprowadzanie wzniosłych ideałów w życie od początku było podważane i przeradzało się w ich przeciwieństwo. Mocny, nieprzeparty ton wyznania całego spektaklu, jest na miarę przezwyciężanej okrutnej prawdy, jaką historia dla nas zapisała. Spektakl dzięki temu powoduje, że narasta w nas, widzach, chyba to najważniejsze: poczucie, że – pomimo wszystko – niezbywalna jest prawda tych haseł przyjętych na sztandary Rewolucji, że nadal są integralnie z nami związane, nadal nie przestały być nadzieją. Myślę, że to najważniejsze z czym możemy wyjść z tego spektaklu.

Z historycznej jedni patronującej współczesnej Europie Théâtre’ Action(reżyser Jürgen Genuit) podejmuje problem wolności. Od tego trzeba zacząć, jeśli chcemy objąć swoim rozumieniem także kolejne zasady, którymi ma się rządzić społeczność ludzka, a więc równość i braterstwo. Dantona, w części francuskiej, poznajemy w momencie, kiedy traci rozpęd rewolucyjny, który wyniósł go uprzednio na szczyty popularności i uczynił jedną z najważniejszych postaci Rewolucji. On po prostu utracił wiarę, że Rewolucja nadal ma jeszcze sens. Zrozumiał, że podstawowe dobro Rewolucji: wolność – otwiera człowieka na wszelkie pragnienia i namiętności które mogą w nim dojść do głosu, na rożne imperatywy, z których ten czy inny w nim zwycięża – i mogą stać się nawet zaprzeczeniem tego w imię czego rewolucja się zaczęła. To wielkie doświadczenie z walki o wolność pierwszych lat Rewolucji, poraża Dantona wiedzą jaką zdobył o człowieku, i o sobie w szczególności. Wiedza ta ukazuje jemu jedynemu nieoczekiwane, i niezrozumiałe jeszcze w pełni oblicze wolności. Jego przyjaciele i zwolennicy nie widzą w pełni tego tragicznego w istocie dramatu Rewolucji, myślą przede wszystkim o swoim losie. A my widzimy Dantona – człowieka wewnętrznie sparaliżowanego wiedzą jaka przyniosła mu trwająca od kilku lat Rewolucja. On po prostu zrozumiał, że wolność otwiera człowieka nie tylko na to co potrzebne, aby Rewolucja mogła spełnić pokładane w niej nadzieje. Lecz także na bardzo różne pragnienia i namiętności zwyczajnie ludzkie, pospolite. Choć jest wolność upragnionym wyzwoleniem dla każdego z nich, staje się także wielką, niezwykle dobrze maskującą się, pułapką. Dlatego Danton nie konkuruje z Robespierre’m, o jedynowładztwo w Rewolucji , nie chce wyłaniającej się z niej dyktatury. Czas skończyć z obalaniem ,burzeniem, celem powinna być – według Dantona – republika, czyli rządy prawa, a nie dyktat jednostki. do której ma się wielkie zaufanie, że będzie chciała dobrze dla wszystkich. To niweczy jego impet do walki z Robespierre’m, można powiedzieć, że Danton sam siebie skazuje. On uważa, że poniósł klęskę, jego rola rewolucjonisty się skończyła, a więc i jego życie, bo tak się one ze sobą w jego przypadku stopiły. Część francuska spektaklu to przede wszystkim teatr dialogu, a więc dramat jednostki. Istotne jest w tej części wyraziste aktorstwo indywidualnej postaci. Kiedy dochodzi do rozmowy obu wielkich przeciwników, a właściwie ich ostatecznej konfrontacji; wiadomo, że wygrać musi ten co wierzy w siłę sprawczą rewolucji, że to remedium na wszystko – a nie ten, co zrozumiał, że ich postaci są jedynie jednym z wielu ogniw w długim procesie społecznego dziania, jakim jest rewolucja, a nie kimś w niej ponad, co ją lepiej rozumie jak inni. Moc głębokiego przekonania, mającego siłę utajonej,  ogromnej emocji, przydaje racji Robespierre’a rangę przeznaczenia i pozwala jemu zapomnieć o tym, że przeciwnikiem jest po prostu człowiek, właściwie rewolucjonista-brat, któremu jak innym przydane są rożne  doświadczenia życia. Obaj aktorzy przydali swej postaci bardzo przekonywający, sugestywny wizerunek. A po ich rozmowie, Robespierre staje blisko przed nami, widzami, świadomy swej absolutnej racji i tym samym przewagi, jakby zwycięstwo samo miało mu wejść w ręce, – bo tak naprawdę w ich sytuacji jest – a on, jak zawsze, powściągliwy, skupiony, wyciszony – swoista emanacja czającej się gdzieś w dalekim tle grozy, co wychyli się z jego wyciszenia lada moment i uderzy nieodwołalnie.

Niezwykła jest część druga spektaklu o ogromnej temperaturze emocjonalnej, której trudno się nie poddać, kiedy, z wielkiej triady rewolucyjnych haseł, zespół teatru BüchnerBühne (reżyser Christian Suhr) poddaje swemu bezkompromisowemu rozpamiętywaniu – problem równości. Bo dla tego teatru prawo do niej mają wszyscy, to oczywiste, ale są też zarazem zobowiązani do odpowiedzialności w każdym miejscu i w każdym czasie. Pada przecież zdanie: ”Cios, który was zabija, zabija nas.” A więc zabijając, na przykład: Jazydów, to przecież jest tak , jakby zabijano nas, wszędzie, gdzie my, ludzie, jesteśmy. Tak więc, jeśli domagamy się równości, trudno uchylać się przed pamiętaniem, kiedy i gdzie nie respektowaliśmy tego zobowiązania płynącego z głębi naszego człowieczeństwa, a zrównującego nas wszystkich, i to w każdym czasie, a więc także w przeszłości. Można powiedzieć, że tutaj człowiek czuje się uderzony bólem świadomości, która  w przeszłości, z którą jest organicznie związana, nie może niczego cofnąć, zmienić w imię  wspólnego ludzkiego losu i wspólnej krwi. Tak więc w tej części nie dialog, czy monolog, jest formą podstawową, lecz  totalnie pojmowane, szczere aż do granic swej emocji, wyznanie przeszłości. Bo  wina bierze początek  z  podobieństwa człowieka do lalki, tu w tym wypadku, symbolu posłuszeństwa, naśladownictwa, kiedy z braku dostatecznej ludzkiej podmiotowości hasło równości może także stać się straszną pułapką dla człowieka, czyniąc go podatnym na rożne szalone i okrutne zamysły na przestrzeni pokoleń. Świadomość winy, choć niezawinionej prowadzi do poczucia bezsilności wobec przeszłości, bo niczego zmienić już nie można. Jedyne co pozwala jej się przeciwstawić i ją przezwyciężyć to otwartość i gorliwość w pamiętaniu o przeszłości. To bezwzględne oddanie się prawdzie, w jej rozpamiętywaniu, przywraca wiarę we własne człowieczeństwo. Przyznam, że prawda tej części spektaklu, oddanie się Teatru tej prawdzie, tak dogłębne, ścina człowieka z nóg. Opowieść o Dantonie ma w tej drugiej części stałe iunctum do współczesności. Oto Danton nawiązując do swej mało chwalebnej roli w roku 1792, nie może sobie wybaczyć że będąc członkiem Konwentu i rządu, nie przeciwstawił się wrześniowej masakrze ludzi i dlatego przywołuje bezsilnie: :”wrzesień, wrzesień…” Trudno ,żeby nas ten miesiąc nie przeniósł myślą do innego września z roku 1939, kiedy zaczynała się Druga Wojna Światowa. Zespół niemiecki konsekwentnie oddany swemu przeżywaniu, nie mając ograniczeń w otwieraniu się na prawdę historii, wskazuje ją wręcz palcem. Pojawia się nawet wielkie zdjęcie Adolfa Hitlera, że nie ma wątpliwości jak bardzo. Tylko takie bezkompromisowe otwarcie się na przeszłość przekreśla poczucie bezsilności wobec zła, choć tak już zamkniętego w przeszłości. Trudno nie kierować wtedy naszych myśli ku obecnej Wspólnocie Europejskiej, jawiącej się nam jako swoisty cud radykalnej przemiany jakiej uległy społeczeństwa. Nie do przecenienia jest fakt, że to właśnie część niemiecka spektaklu tak mocno akcentuje niezwykłość procesu tworzenia się wspólnoty wbrew przeszkodom złej pamięci.

Teatr Biuro Podróży w kolejnej części spektaklu( reżyser Paweł Szkotak) pyta o trzeci człon jedni rewolucyjnej – o braterstwo. Powiedzmy od razu, że to wyjątkowo delikatna, wrażliwa, niekiedy wręcz ulotna, strona ludzkiej duchowości, jeśli chcemy się odwołać do braterstwa, i z tej więzi czerpać siłę do wspólnego działania, czy życia. Tym bardziej trudne staje się to w godzinach bezwzględnej próby, kiedy Rewolucja wkraczała w kolejną fazę, stając się dyktaturą, a więc czasem coraz bardziej brutalnych rozstrzygnięć dotyczących ludzi, ich wzajemnych relacji. Wszystko potoczyło się wówczas tak jak przewidywał Danton. Kończyły się batalie słownych argumentów, które by ważyły w spotkaniach i rozmowach rewolucjonistów. Już nie wspólnota, przeniknięta duchem braterstwa i manifestowana, ma pełny wpływ na podejmowane decyzje. Teraz cisza, milczenie – stają się istotną częścią obrazu scenicznego, rzec można, w znaczącym kontraście do obu części poprzednich spektaklu. One, i cisza i milczenie, zaczynają dużo znaczyć w sytuacjach w jakich bohaterowie rewolucji się znaleźli. Braterstwo przestało być hasłem na sztandary, hasłem, którym głośno świętuje się racje poświadczające  oddanie wspólnej sprawie. Znakiem braterstwa; staje się czasem wręcz zwykła kartka papieru z narysowaną podobizną i powieszona na ścianie by poświadczyć bliskie więzi, ludzki związek warty więcej niż słowa różnorakich wyznań, oświadczeń, czy głośnych deklaracji. Braterstwo zaczyna służyć prześladowanym, czy już skazanym rewolucjonistom, nagle zupełnie inaczej – po prostu by przetrwać w godności w czasie ostatecznej próby życia – wobec zbliżającej się śmierci. Braterstwo schodziło wtedy głęboko niejako na inny poziom ludzkiego wnętrza, do absolutnego ukrycia – tam się zasadzało, tam barykadowało w swej niezwykłej, nieuchwytnej mocy, to znaczy w poczuciu nagle odkrywanej – pośród braci rewolucyjnej czy najbliższych im osób – własnej samotności, kiedy można powiedzieć, że nic innego człowiekowi nie pozostało, jak stać się bratem samego siebie.

W tej części spektaklu, aby znaleźć wyraz dla wyjątkowo dramatycznej wręcz tragicznej fazy Rewolucji, prymat uzyskuje nie dialog dociekający sedna problemu w człowieku, nie oddanie się wszystkich uczestniczących na pastwę totalnego wyznania – lecz „mowa” samego obrazu scenicznego. Sens tego co się działo, wykraczał niejako ponad własne słowa bohaterów. Dopiero różne inne elementy tego obrazu, – takie jak różnorakie rekwizyty, fragmenty scenografii – razem z aktorem komponując się i scalając w związku, tworzyły sens metaforyczny ponad czynami, wypowiadanymi słowami czy milczeniem bohaterów, jak najbardziej czytelny dla widza i celnie uderzający. To dzięki temu w dzianiu scenicznym chwile ciszy i milczenia nabrzmiewają znaczeniami, zyskują istotny ciężar, ekspresję której trudno niekiedy zakreślić dokładne granice. Powiedziałbym nawet, że są właściwie momenty sięgające wręcz kontemplacji.

Nie ma już w tej części postaci Robespierre’a, towarzysza rewolucjonisty, który swoim autorytetem wiedzie prym w Komitecie Ocalenia Publicznego, gdzie zyskał głos decydujący – to już naprawdę ktoś inny, obcy swoim niedawnym towarzyszom i sobie też. Oto jest wnoszone przez innych członków Komitetu, po prostu popiersie Robespierre’a, znak absolutnego dostojeństwa. I jest to ktoś wyobcowany już ostatecznie ze swej dotychczasowej roli, po prostu Dyktator, któremu należy się jedno: trzeba być mu wiernym. To jedyna forma możliwego z nim związku, nic innego nie dociera. Camille Desmoulins jeszcze nie rozumie, co się z Robespierre’m stało, kiedy opowiada Dantonowi w więzieniu, że przecież wczoraj rozmawiał z nim normalnie, kiedy go spotkał, i nic nie zapowiadało, że dzisiaj został z jego rozkazu aresztowany, bo jest oskarżony o zdradę stanu. Władza wymusza potrzebny jej i natychmiast obowiązujący porządek. Wydawałoby się, że braterstwo rewolucjonistów, ludzi jednej wielkiej historycznej sprawy zanika, odchodzi w niebyt. Bo gilotyna, jak mówi Danton, wymusza bezwzględnie swoje, to czego chce. Ale w ciszy i milczeniu ta wisząca jeszcze gilotyna, czy potem spadająca, wymusza jednak także inne, zupełnie nieoczekiwane przestrzenie braterstwa rewolucjonistów, kiedy stają sie już tylko ludźmi skazanymi na śmierć. To ono, braterstwo rośnie dyskretnie w tych ostatnich chwilach, zanim usłyszymy świst spadającej gilotyny, ono reguluje wzajemne relacje trójki skazanych, i śmierć nie wkroczy im w tę przestrzeń między nimi, chociaż ich za chwilę zabija. Ich żony chcą sprostać braterstwu mężów. Julia, skacze, znika lekko, jakby nic się nie stało – nie ma jej, jeżeli nie ma jego. A Lucylla, żona Camilla, czeka, kiedy wszystko co się rusza znieruchomieje, i ziemia przystanie, będzie w bezruchu, jak jej martwy mąż. Braterstwo jest nie do pokonania, jeśli człowiek temu wyzwaniu wychodzi naprzeciw bez względu na to, czy to kobieta, czy mężczyzna.