Bez końca powtórka

BEZ KOŃCA POWTÓRKA

Teatr Cricot 2. Tadeusz Kantor, Umarła klasa, prapremiera 15 listopada 1975 roku.

Motyw podróży jest jednym z tych, które od zarania dziejów kultury przypisane są człowiekowi. Podróż to metafora istotnej cechy ludzkiego przeznaczenia. Pamiętamy dzieła z najbliższego kręgu kulturowego: na początku – „Odyseja” Homera, w naszych czasach „Ulisses” Jamesa Joyce’a. Motyw podróży to metafora bardzo pojemna, trwale związana z refleksją o człowieku. Przydając dziełom wymiarów najszerszych. Odnosi nas do najbardziej rudymentarnych doświadczeń ludzkich i zobowiązuje do logiki nieubłaganej w swej konsekwencji: trzeba się jej po prostu podporządkować. Dramaturgia jest tu właściwie w najogólniejszym zarysie dana.
Kiedy oglądamy „Umarłą klasę” Tadeusza Kantora, nową premierę krakowskiego Teatru „Cricot 2”, zwraca uwagę właśnie skazanie na logikę od artysty nie zależną. Twórca czuje się tutaj zobowiązany wobec człowieka określonego najpierw wyrokami losu, a dopiero później świadomego wolności, jaką daje mu nieskrępowana wyobraźnia. I to twórca, który zawsze rezerwował sobie pozycję na styku konwencjonalnych praw sztuki i rzeczywistości potocznej – tam ustanawiający obszar całkowicie własnej kreacji, niezależnej, podważającej status obu tych rzeczywistości. Wartością istotną stawało się każde zdarzenie przez sam fakt jego aktualnego zaistnienia, co wyzwalający charakter działania człowieka podnosiło do godności, przydawało mu rangę najwyższą. Tym razem artysta chce widzieć wymiar spraw ludzkich poprzez inną zupełnie perspektywę. Tym razem powinnością wydaje się być nie bunt, ale właśnie pokora i szyderczy grymas wobec siebie, istoty tworzącej.
Wątki główne myślenia są tu oczywiste: chce się mówić o dramacie skończoności świadomej siebie, trzeba więc zobaczyć człowieka w perspektywie świata nieskończonego. Śmierci nie udaje się oswoić, bo przeraża chyba najmocniej właśnie gwałtownym otwarciem nas na porządek nieskończoności. Na ten porządek nie umiemy sami siebie przetłumaczyć – to nie jesteśmy już wtedy my. Urywa się słowo, urywa się myśl. Punktem wyjścia u Kantora jest kres życiowej aktywności, kiedy jedynym źródłem i szansą, jaka pozostała, jest aktywna świadomość. A więc przeszłość, przypominanie przeszłości. Nieukrywanie, manifestacyjne prawdę już nie jest sięganie do tego, co było – czym się naprawdę już nie jest. Nie ma innego wyboru w skończonych kategoriach świata ludzkiego, niż przeżyć to raz jeszcze. Im ostrzejsza granica, większa przepaść dzieląca nas od tego, co usiłuje się przywrócić – tym większy trud i wysiłek, pełen napięcia, uroczysty charakter poczynań, klimat wyjątkowości i dramatyzmu. Obrzęd. To jedno, co przekreśla skutecznie zaklęta granicę, dzielącą świadomość od tego, co się zdarzyło, przynajmniej na czas trwania obrzędu. „Seans dramatyczny”, jak nazywa swój spektakl Kantor, staje się teatrem rytuału, zamkniętą wyrazistą strukturą, niedostępną dla nikogo, kto w niej nie uczestniczy. Kantor tym razem zakreśla fizyczną granicę, dzielącą widzów od obszaru teatralnego dziania się, nigdy też nie przekraczalną ani ze strony aktorów, ani widzów. Nie ma interwencji teatru poza ten obszar; niczego nie usiłuje się włączyć w obręb odbywającego się obrzędu.
Jak wiele dzieli nas od tego, co oglądaliśmy w końcu lat sześćdziesiątych, kiedy Kantor przygotowywał przedstawienie „Kurka wodna” według Witkacego, od całej ówczesnej atmosfery prowokacji intelektualnej, z jaką występowano wobec przychodzących do Galerii „Krzysztofory”, bez której trudno zresztą myśleć o Teatrze „Cricot 2” w pełnym jego kształcie, z towarzyszącą mu atmosferą klubu w piwnicach przy ulicy Szczepańskiej. Pamiętam salę klubową „Krzysztoforów”, ekspozycję osobliwych obiektów plastycznych na ścianach i w kątach, wiszącą atrapę świni z rozprutym brzuchem – nie ma już z tego nic teraz, kiedy oglądam „Umarłą klasę”. Odsłoniły się mury fundamentów w całej swej surowej fakturze i bezwzględnej symbolice, nie deformowanej, nie przekształcanej, by móc być gdzie indziej, jak wówczas. Teraz, na tle gołych, piwnicznych ścian widzowie, żywe, inteligentne twarze pełne taktu u dorosłych, swobody i ekstrawagancji u młodych, wydawały się być czymś bardzo delikatnym, ulotnym, jak cenne, godne zachowania pamiątki.
Kiedy przeszło się wówczas do następnej Sali, zaczynała się „Kurka wodna”, gra z naszym konwencjonalnym sposobem podchodzenia do rzeczywistości – tej podzielonej rozsądnie i chytrze na różnych poziomach na sferę sztuki i życia, racjonalności i irracjonalności; obszary, gdzie musimy być człowiekiem i miejsca, gdzie jesteśmy z tego obowiązku zwolnieni. I mimo tych ostrych przedziałów, o dziwo, wszędzie jesteśmy u siebie, wszędzie czujemy się na swoim miejscu. Co za budzące podziw poczucie realności! Spektakl nakłuwał i podważał nasz spokój, lekceważąc uświęcone granice sztuki i życia, dzieła i jego realizacji teatralnej, uchylając prawa nimi rządzące. Zamazywały się podziały, żywioły wyzwalały się z ograniczeń, traciło się możliwość rozpoznania – trzeba się wtedy zdać na wielokształtną, amebowatą, bezimienną rzeczywistość, której nie potrafimy sprostać. Ze swym sposobem sytuowania się stoimy wobec niej bezradni. Przypomnę chwile rodzącej się nieufności i szoku, kiedy w dwóch osobnikach, włączających się nagle w spektakl i podających kawę, rozpoznajemy kelnerów z Sali klubowej, gdzie występowali w podobnej roli, tyle, że wobec nas, wówczas gości przy stolikach. Należałoby się zastanowić, kiedy właściwie spektakl się zaczął, od jakiego momentu uczestniczymy w przedstawieniu. To znaczy także: od kiedy zaczęliśmy być przedmiotem manipulacji, których celu, być może, wcale nie jesteśmy świadomi? Czy spełniający się sens ma coś wspólnego z powodami, dla których się w tej piwnicy znaleźliśmy? Albo w innym momencie przedstawienia: owe dwie dziewczyny, siedzące jak my wszyscy, widzowie, i nagle bez powodu wyprowadzone z Sali do innej, ciemnej, by nie wrócić do końca? Dlaczego? I przede wszystkim: kto to? – rodziły się pytania. Ale odpowiedzi nie było do końca: nie otrzymaliśmy żadnego wyjaśnienia. A więc fakt bez znaczenia? Rzeczywiście jakiś przykry, przypadkowy incydent? Choć można przypuścić, że gdyby się obserwowało uważnie od początku – zrozumielibyśmy. Wychodząc z sali widz miał prawo spodziewać się, że uda się rozpoznać je w kawiarni, w szatni, pamiętając figurę, samą powierzchowność – i rzecz nagle się zamknie, logika, która tym wszystkim rządzi, stanie się jasna.
do góry
I wiadomo już wtedy, że sens teatru może dopełnić się dopiero w widzeniu każdego z nas. Poczucie realności możemy odzyskać jedynie w języku wyobraźni, która poprzez kreację sprosta rzeczywistości odartej z maski konwencjonalnych reguł i praw, narzuci jej własny porządek. Jedynie sensowna jest postawa kreatora, artysty, i tylko w ten sposób potrafimy ocalić ludzki sens całościowego widzenia. Nie ma u Kantora żadnej możliwości kompromisu. Są alternatywy: chaos znaczeń nie do uporządkowania albo powrót do rzeczywistości potocznego życia, gdzie wszystko sprowadzone jest do precyzyjnie określonej funkcji w założonym systemie.
Wracamy do tego spektaklu i jego klimatu z pewnym poczuciem dystansu i niedosytu. Mamy już lata siedemdziesiąte. Z odległości tych kilku lat widać, jak urzekała sama prowokacja, śmiałość wyzwania. Ile w tym rozkosznego bluźnierstwa, jakby właśnie na miarę naszego solidnego, faktycznego osadzenia w realnym świecie. To postawienie nas wobec świata skazanego na własne kreowanie każdego, bo inaczej właściwie nie istnieje – jest tu bardzo radykalne. Urzeka namacalna jaskrawość działań w teatrze Kantora, zrywających różnorakie powiązania i zależności. Ale zdajemy sobie też sprawę, że bierze się pod uwagę człowieka z dość ograniczonym obszarem uwarunkowań. Teraz, w „Umarłej klasie”, Kantor ujmuje człowieka postawionego wobec porządku kosmicznego z całą jego niewyobrażalną prawdą, która jednak dotyczy nas także, czy się nam to podoba, czy nie. Zmienia się ranga i powaga sytuacji. Problem w tym, jak wytrzymujemy tę perspektywę, jacy się w niej odnajdujemy. Nauka i inne doświadczenia cywilizacji przybliżają nas wprawdzie do tej sfery, ale już jako zamkniętych w coraz skuteczniej określającym się sposobie życia i jego treściach. Wyostrza się próg nieprzekraczalności, choć jednocześnie świadomość tego, co za nim, na pewno nie maleje. Kosmos, że tak się wyrażę, musiałby dopominać się o swoje prawa, o udział w życiu duchowym nie tylko w skali jednostkowych potrzeb egzystencjalnych, ale także w skali bytu społecznego. Znamienna i przejmująca w niejednoznaczności jest scena, jaką Kantor spektakl zaczyna: nieruchomy obraz, pamiątkowe zdjęcie szkolnej klasy, gdzie w ławkach, zamiast uczniów, odnajdujemy ludzi starych. W pewnym momencie obraz nieznacznie się ożywia. Siedzący w kompletnej ciszy zaczynają się poruszać, wychylają się z ławek, podnoszą się, stają na ostatnich ławkach, tworząc typowe zdjęcie grupowe. Oczywiście, każdy z wyciągniętą ręką, jak przystało na uczniów, którzy zgłaszają się do odpowiedzi. Dobrowolnie, choć i z pewnym nieukrywanym lękiem. Przeżyli, co życiu przynależne, wiedzą nareszcie dużo i mogą być przeegzaminowani. Mogą odpowiadać, zaistnieć w szkolnej ławce jak nigdy dotąd. Jeżeli kiedyś mogli zdawać sprawę z tego, czego się nauczyli, i nigdy to nie było tym, czym mogło w ich życiu być – teraz jest to już wiedza własna, nie tylko wyuczona, teraz zdaje się sprawę z czegoś najbardziej osobistego, nierozerwalnie z nimi związanego. Nikt ich wiedzy nie ma prawa zaprzeczyć, jeżeli tylko zdołają ją wypowiedzieć. Ta wiedza to już znak ich samych – to po prostu oni. Czekają więc tylko na wywołanie przez niewidzialnego nauczyciela, kiedy i komu powie: odpowiadaj ty. Zgłaszają się wytrwale i z pokorą do ostatniego aktu świadomości, kiedy ich przeszłość uzyska wreszcie notę, potwierdzenie i nie będzie wątpliwości, że to oni, że wcale nic więcej, czy raczej nic innego nie musi już być. W nieśmiało wychylających się ku nam starczych postaciach czujemy prośbę i nieme wołanie zarówno o Zycie, jak i o śmierć. Ta podwójna optyka, ten złożony wymiar sprawy ludzkiej obecny jest w seansie Kantora od pierwszej sceny – i to nadaje mu rangę jako zjawisku artystycznemu.
W sytuacji, o której mowa, jedynym przejawem funkcji życiowych jest pamięć o przeszłości, nieprzerwane przypominanie, bo tylko ono może upewnić, że się jeszcze żyje. Nie zmieniający się wygląd, powierzchowności uczestników – demaskowałyby te czynności jako wmówienia, fikcję nie do utrzymania. Stąd uczestnicy wycofują się z Sali po pierwszym obrazie, by wkroczyć ponownie, dzierżąc triumfalnie w rękach manekiny, swoje podobizny z lat szkolnych. Jak pisze Kantor, marionety ze swej istoty urągają prawom naturalnej rzeczywistości, są istotami bezwzględnie wolnymi. Sięganie po manekina jest wyrazem usiłowań, aby przypominanie stało się nie zwykłą próbą powtarzania przeszłości, lecz aktem rytualnym, w którym wszechmocni, wyzwoleni od ograniczeń miejsca i czasu mągą być tymi, kim pragną.
Zauważmy też, że ruch i gesty aktorów są zmarionetyzowane, jak gdyby stawali się istotami coraz bardziej wolnymi od uwarunkowań życiowych, przejmując cechy trzymanych kurczowo w rękach czy sczepionych z własnym ciałem manekinów. W trakcie nabierającego mocy spektaklu-obrzędu marionety tracą na znaczeniu, aktorzy zaczynają je porzucać, zapominać o nich, gubić je i tylko w niektórych przypadkach zespolone z ciałem aktora plączą się jak resztka dawno zmienionego przebrania. Manekiny walają się na podłodze, potrącane, deptane, używane w różnych sytuacjach już tylko jako przedmioty. W ten sposób dekonspirują dwuznaczny stosunek uczestników spektaklu-obrzędu do własnej przeszłości, która wydaje się w tym kontekście służyć do maskowania innych fascynacji. Uruchomiany strumień pamięci jest jak gdyby nieustannym przysposabianiem się do przeżycia czegoś nieprzyrównywalnego do czegokolwiek; wprost nie mówi się tego nigdy.
W tym przypominaniu porządek życia i śmierci, nakładających się i stapiających w jedno, wyraża się w pospiesznym, zachłannym ogarnianiu wszystkiego, co dostępne świadomości. Mamy więc przypominanie lekcji na temat króla Salomona. Ujawniają się mankamenty wieku, starczej pamięci, a także zróżnicowanie charakterologiczne, mankamenty uczestników i ich życiorysów. W każdym co innego zostało najmocniej utrwalone i to właśnie się odzywa. Nie ma wspólnoty doświadczeń ani w obrębie jednej, nie w pełni sprawnej świadomości, ani we wspólnocie całej klasy. Każdy zdaje się na co innego nakręcony, inny wątek spokoju mu nie daje. Nie udaje się odtworzyć harmonijnej całości przez wspólnotę klasy. Rodzi się zresztą pytanie, czy coś takiego kiedykolwiek naprawdę istniało? Pytanie, które pozostanie bez odpowiedzi, bo nikt tego obecnie nie jest w stanie stwierdzić. Ale też próba odbudowania poczucia tamtej młodzieńczej wspólnoty zdaje się być o tyle tylko ważna, o ile może stać się odbiciem wspólnoty losu, jaki jest ludziom z klasy wyznaczony na dzisiaj.
do góry
Kolejne sekwencje przypominania, inicjowane przez poszczególnych uczestników spektaklu-lekcji, nie przynoszą satysfakcji. Niepowodzenia potęgują nerwowość, napięcie, wzrasta pośpiech, przerzucanie się od jednego do drugiego, zrywa się każdorazowo dopiero co zaznaczony rytm, jak u biegnącego zawodnika, co stracił oddech. W momentach dezorientacji i desperacji, jaka ogarnia wszystkich, zdobywają się nagle na wspólny odruch histerycznego już prawie zrywu, by pokryć rozwierające się między nimi szczeliny, pustkę, która jest przecież niczym innym, jak dowodem niemocy. Trzymając się więc za ręce, tańczą wokół ławek w ekstatycznym uniesieniu, w poczuciu odniesionego w ten sposób zwycięstwa nad własną niemocą, dla którego nie ma przecież żadnego uniesienia. Potem wszystko się nagle urywa; przychodzi moment uciszenia, absolutnego otępienia, i znowu ktoś zaczyna swój wątek.
Mamy Prostytutkę-Lunatyczkę, której aktywność sprowadzona jest właściwie do dwóch gestów, powtarzanych automatycznie – ruchów ręki, odsłaniającej pierś i nogę. Kapitalna w tej roli Zofia Kalińska erotyka postaci buduje obcość i grozę, a jednocześnie sugestywność i siła wizerunku nie pozwalają nam wyprzeć się swego z tym związku. Jest szkolny woźny, Pedel w Czasie Przeszłym Dokonanym, który już umie tylko zaśpiewać na chwałę Cesarsko-Królewskiej Austrii, co mu zostało z młodzieńczych olśnień. Jest staruszek z rowerkiem ze swym nieodstępnym manekinem; poruszają się na osobliwym pojeździe, w rytmie, na który składa się ruch korbki katarynkowej, koła zamachowego przenośnego warsztatu ślusarskiego, wspomnienie wędrówek po podwórzach, kiedy się na życie zarabiało świadcząc usługi dla ludności. Te wzorce osobowościowe urastają do rangi symboli bardzo ogólnych i pojemnych znaczeniowo. I tak mamy też Kobietę z Mechaniczną Kołyską – właściwie system nożnego napędu kołowrotka, naciska pedał i porusza kołyską; dwie żelazne kule, symbolizujące dziecię, dręczą nas swym jednostajnym stukotem, odbijając się o ścianki. Na chwilę tylko wyciągnięte, widzimy je wielkie i ciemne, przyłożone w usłużnym, acz okrutnym geście do krocza jednego ze staruszków. W ten sposób nic życia przemienna w kształcie i znaczeniu snuje się w pokrętnych sensach. Zawsze jednak u podłoża odnajdujemy wszechwładny rytm mechanizmu. Maria Stangret daje nam świetny obraz infantylnie bezbronnej, choć jednocześnie nieustępliwej w powołaniu swej kobiecości – także w sekwencji, nazwanej przez Kantora „Maszyną rodzinną”, gdzie skwapliwie lokuje się w urządzeniu wykonanym z fotela ginekologicznego i desek z pomocą dwóch chętnych i zręcznych staruszków. Nie mogło też zabraknąć innego rekwizytu szkolnego: jest Staruszek w WC, w najzwyklejszej wygódce zbitej z mocnych, twardych desek – z całą przynależną temu miejscu rolą oczyszcza w procesach fizjologii indywidualnej i zbiorowej.
Należałoby wymienić cały zespół aktorski, który z godną podziwu dyscypliną gestu i mimiki stworzył galerię zindywidualizowanych figur z pogranicza koszmaru, usiłujących przebić się do istnienia, do obecności tu, w tej chwili, w uroczystym obrzędzie, naznaczonym ich wysiłkiem, pełnym kalekiego heroizmu. Widowisko zapiera dech zderzeniem płaskiej dosłowności szczegółów, tej potwornej kakofonii działań – z wymiarem tragicznego losu, jakiemu to wszystko jest przypisane. Więc też na tę chwilę ostatnią właściwie – choćby trwała nieskończoność – kiedy jest „po wszystkim”, ludzie z klasy chcą być bardziej istotami żywymi, aniżeli im się to w przeszłości, w rzeczywistym ich życiu, kiedykolwiek udawało. I to buduje osobliwą atmosferę tragicznego i zarazem groteskowego obrzędu. Nie było porządku i harmonii w życiu, ale przynajmniej będzie teraz, kiedy mogłoby im już nie zależeć na niczym. Cel na swój sposób bezinteresowny. To zresztą uprawnia do szczególnej bezwzględności i oddania się sprawie, nieprzyrównywalnej do niczego, co było w ich życiu. Zamiast witalności mamy gorączkowe poszukiwanie formy, tego, co ją będzie dynamizowało do tego stopnia, by ująć całe to wewnętrzne rozchełstanie i rozedrganie szczątkowych fragmentów w przekonującym, bo zagłuszającym wszystko porządku. To jakby odwrócenie naturalnego przebiegu: zamiast impulsu wewnętrznego, co tworzy, zamiast owych zapalających się u uczestników światełek porozumienia i kontaktu – mamy hałaśliwy, zgrzytliwy, namacalny rytm werbla w obrzędowym spełnieniu, mamy jego wszechmocny, ogarniający charakter, kiedy od niczego się nie trzeba odwoływać, wystarczy ten właśnie rytmiczny ruch, manifestacja życia w ogóle. Wystarczy to włączenie w rytm ogólny – wystarczy to za własne życie i śmierć. May więc rytualną wspólnotę, harmonię, fantasmagoryczny taniec figur po trosze jak z rysunków Bruno Schulza, którego tekstem obok „Tumora Mózgowicza” Witkacego, posiłkuje się Kantor. Przypomina to średniowieczny danse macabre, jego samoistny żywioł, niszczący, ale i tworzący czas i przestrzeń własną.
Lecz to nie wszystko. Czyżby absolut śmierci, jego pełny dramat na skalę nieskończonej perspektywy, której jest przecież potwierdzeniem, będzie możliwy? Przyglądając się opisanej wspólnocie łatwo o prostą wątpliwość: czy są oni jeszcze na tyle żywi,. Dochodząc do progu, aby miał prawo rozegrać się dramat życia i śmierci, ostatni mit, jaki się zachowuje i nawet kultywuje, bo jest najlepszy, świadectwem dla nas samych, że żyjemy?
W trzeciej części spektaklu jesteśmy świadkami kompromitacji tego mitu. Tak jak wszystko, tak i tę kategorię musimy sobie przetłumaczyć na język naszego rozumnego świata. Jest to kolejnym sygnałem dokonującego się zamknięcia we własnym ludzkim świecie, bez względu na to, na ile jest żywy, na ile już martwy. A może właśnie dokonujące się zamknięcie jest najlepszym dowodem umierania? Wszystkie ławki zasłane klepsydrami tych, którzy w nich nie siedzą. Każdy czyta, każdy wie. Świadomość tego faktu jest jak plakat powielany bez końca, różniący się jedynie nazwiskiem adresata. Nie ma atmosfery dramatu, wyjątkowości. Do kogo się zwrócić? Zwierzyć się drugiemu, kiedy jest się w takiej samej sytuacji? Zawiadomienie w gruncie rzeczy bezużyteczne. Papier czarny w obfitości, która wyzwala naturalna potrzebę użycia go w innym celu. A więc chęć zabawy. Grają klepsydrami w karty.
do góry
Albo inna sytuacja. Sprzątaczka – atrybut nieodłączny szkoły – wymiatająca po lekcjach co pozostało, tutaj wykonuje swoje czynności po kolejnej ferii szaleństw, by na końcu, uprzątnęła wszystko, wrócić w nowej, jak pisze Kantor w programie, bezwstydnej roli, przed nikim nie ukrywanej. Wkracza pełna zuchwałej gotowości, aby oddać się każdemu, na kogo przychodzi czas – bo nikt jej nie odmówi, a ona zaspokoić potrafi wszystkich. Sprzątaczka – Śmierć. Jest w tym konieczność, ale odarta z całej wyjątkowości i swoistości jednostkowej. To już tylko powielanie tego samego na każdym osobniku, którego przypominanie okazało się bezużyteczne; nie udało się zrekonstruować przeszłości, tego, co nacechowuje piętnem niepowtarzalności. Więc i śmierć nie może być więcej, niż aktem spełnienia się bezosobowej funkcji, przynależnej tworom żywym. Ukazuje się więc jako Prostytutka – jedna drwiąca twarz na użytek wszystkich.
Zamiast ostatniego, niepowtarzalnego przeżycia, otwierającego na nieskończoność – jest odkrywanie identyczności mechanizmu, świadomość nieodparcie i coraz śmielej ujawniającego się automatyzmu, który kryje się za procesami życia i śmierci. A to już punkt wyjścia do stworzenia wspólnoty, której nic nie zaprzeczy ani nie zniszczy: nie osiągnąwszy jej w porządku przypominania ani w nietrwałych parkosyzmach rytuału, zaczynamy odnajdywać ją w przeznaczeniu, jakim jest automatyzm. Oto konstruktywna odpowiedź, jaką daje sobie świadomość ludzka na otwierającą się wobec nas coraz szerzej nieskończoność. U Kantora, w finalnej partii spektaklu, ujawnia się w tryumfalnej manifestacji tańca automatyzm ruchu, powtarzanie nieskończenie tego samego rytmu – z całą rozpaczliwą siłą tej jedynej prawdy, jakiej chwycił się w ostatniej chwili człowiek ze swoim racjonalnym myśleniem o sobie i świecie. Tylko tak potrafi zobaczyć wspólnotę świata w jego różnych wymiarach egzystencjalnych, skończonym i nieskończonym. Każdy sprowadzony do zasady automatu staje się odbiciem nieprzerwanego rytmu, wiecznie powtarzającego się tego samego ruchu i jest to jak gdyby przerzucenie mostu nad przepaścią, zwycięstwo nad tajemnicą, niedostępną umysłowi. Ostatni prześwit metafizyczny zlikwidowany. Szaleńczy taniec automatów w klasie trwa. I przypomnijmy dla ścisłości, że „klasa” to nie tylko izba szkolna, lecz także termin używany w systemie roślin i zwierząt na określenie podgatunku. Jedyny problem, jaki, wydaje się, pozostał – to dorastanie ludzkiej rzeczywistości do nowej formy, przysposabianie powolne, aby przekroczyć próg podobieństw, aby zasada automatu stała się prawem. Kiedy patrzymy na zgrzytający taniec figur w krakowskim Teatrze „Cricot 2”, monotonia automatycznego rytmu wydaje się być niczym innym, jak udręką człowieka zamkniętego we wspólnocie swego racjonalnego świata, udoskonalającej się zresztą coraz bardziej.
Jak przystało na teatr automatów, wszystkie siły sprawcze powinny być ujawnione w jego obrębie. Nie powinno pozostać nic „poza”. Stąd, jak w „Kurce wodnej” – choć tam na innej zasadzie – udział samego Kantora. Obecność jego tłumaczy się dwojako. Jest to kapłan, mag, bez którego obrzęd mógłby się nie odbyć, co w tłumaczeniu na nasz racjonalny język każe go określać jako tresera tej menażerii, animatora, reżysera uwiedzionego i zniewolonego rytmem obrzędu, nad przebiegiem którego czuwa. Ale wydaje się też być obecny jako rzeczywisty dyrygent dyktujący tempo, udzielający aktorom i akustykowi wskazówek w czasie spektaklu. A więc rezerwuje sobie prawo do improwizacji: w konsekwencji pozwala to mówić o niepowtarzalności każdego spektaklu, który tym skuteczniej wyodrębnia się jako samoistne, niepowtarzalne zjawisko, absolutna całość. Lecz i tak pojmowany udział jawi się nam, widzom, przede wszystkim jako rola, którą się gra – rzeczywisty skutek interwencji dyrygenta trudno w pełni ocenić. Nie ma wyrażonego u aktora i widocznego dla widzów stosunku do tych wskazówek. Mogła nastąpić przypadkowa zbieżność działań aktora i interwencji animatora.
Jesteśmy wobec spektaklu w sytuacji trochę podobnej do tej, w jakiej znajduje się Kobieta za Oknem, która przez brudną, zamazaną szybę cały czas podpatruje, kontroluje wzrokiem. Zapewne różne szkolne zakamarki, miejsca wtajemniczeń chłopięcych – owo życie dokonujące się, nigdy nie w pełni dostępne dla tych, co nie uczestniczą, co obserwując pozostają innymi, obcymi, chociaż wszystko chcieliby wiedzieć i rozumieć. I tak chyba jest z nami, obserwującymi obrzędowe podrygi też trochę jak przez zamazaną szybę. Rola świadka wydaje się być tu najlepszą z możliwych.
Po spektaklu sporo osób zostaje. Stoją pod murem w cieniu wnęk piwnicy-foyer lub przechodzą dalej, do kawiarenki. Przychodzi Kantor, aktorzy. Jedyną osobą, która słychać, jest kelnerka, biegająca zdenerwowana, że nie może uporać się z robotą. Jest już po północy. Jeśli ktoś się odzywa, to możliwie najciszej. I tak to jakiś czas trwa. Uciszenie i spokój, i nieodparte wrażenie, że czeka się na potwierdzenie czegoś w sobie niesformułowanego. Chce się jednak tę szybkę matową usunąć. Zobaczyć wszystko jasno i ostro, a przynajmniej być świadomym tego pragnienia.

Teatr „Cricot 2”. Tadeusz Kantor, „Umarła klasa”. Reżyseria, scenografia: Tadeusz Kantor. Prapremiera 15 listopada 1975 roku.