U stóp

U stóp

„U stóp” zawiera omówienia teatralnych przedstawień niektórych dzieł polskiej i światowej klasyki, co może zainteresować młodzież szkół średnich, zwłaszcza licealnych. Autor pisze, między innymi o „Dziadach” A. Mickiewicza, „Kordianie” Słowackiego, „Nieboskiej komedii” Z. Krasińskiego, „Weselu” Wyspiańskiego (przywołując bogactwo różnych inscenizacyjnych rozwiązań). Z kanonu autorów klasyki obcej znajdujemy na kartach książki: Sofoklesa („Antygona”), W. Shakespeare’a („Hamlet”, „Ryszard III”), J.W. Goethe’go („Faust”), N. Gogola („Rewizor”), H. Ibsena („Wróg ludu”), A. Czechowa („Czajka”). Dużo uwagi Autor poświęca obecności w teatrze polskiej dramaturgii współczesnej, jej czołowym przedstawicielom, poczynając od Witkacego (między innymi „Szewcy” w różnych ujęciach reżyserskich), W. Gombrowicza („Operetka”), T. Różewicza („Pułapka) i S. Mrożka („Zabawa”), aż po twórczość dla teatru W. Myśliwskiego („Klucznik”), J. Głowackiego czy I. Iredyńskiego. Zauważone zostało również wyjątkowe zjawisko teatralne jakim jest teatr Leszka Mądzika, działający przy Katolickim Uniwersytecie Lubelskim. Dociekając człowieka jako istoty czasów nam współczesnych – co wydaje się być myślą przewodnią książki – Autor pisze między innymi o takich realizacjach z repertuaru światowego jak: „Proces” F. Kafki (adaptacja w różnych ujęciach inscenizacyjnych), „Wizyta starszej pani” F. Durrenmatta, „Lot nad kukułczym gniazdem” Ken Kesey’a, czy „4.48 Psychosis” Sarah’y Kane – młodej, kontrowersyjnej ale już nieżyjącej brytyjskiej autorki. Autor nie ogranicza obserwacji do scen poznańskich, pisze o przedstawieniach: w Starym Teatrze w Krakowie (7-godzinni „Bracia Karamazow” F. Dostojewskiego w reżyserii K. Lupy), w Teatrze Nowym w Łodzi (w reżyserii K. Dejmka), także niektórych scen warszawskich. Jest też relacja z chyba najważniejszego przedstawienia Polski po 1945 roku, które zdobyło rozgłos na całym świecie – „Umarła klasa” Tadeusza Kantora (1975 r.) w krakowskich Krzysztoforach. Zainteresowaniem swoim Autor obejmuje także Teatr Alternatywny, śledząc przez wiele lat prezentacje teatrów z całego świata na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym „Malta” w Poznaniu.
Sergiusz Sterna-Wachowiak o książce: „U stóp”, wybór recenzji teatralnych to otwarty dziennik duszy człowieka, rozmyślającego „w teatrze”, „przy teatrze”, a w każdym razie za pomocą i za przyczyną teatru o przeznaczeniu człowieka. O jego, czyli naszej samotności, zgodnej z naturą ludzkiej kondycji. O naszej miłości, przemijaniu i śmierci. O naszych relacjach z bliźnimi, ich meandrach i niewystarczalności, o samostanowieniu człowieczego „ja” i granicach naszej wolności.
Książkę wydaje Stowarzyszenie Pisarzy Polskich oddział w Poznaniu
Plac Wolność 19
60 – 967 Poznań
tel. 061-852-94-42, 061-811-61-74
e-mail: Sterna-Wachowiak@wp.pl

FRAGMENTY

1. WIECZNA AKTUALNOŚĆ RZECZY

(O „Księciu Niezłomnym” J. Słowackiego w Teatrze Polskim w Poznaniu, 2001rok)

Dziwne czasy nastały. Wszystko jest aktualne. I „stare”, co było kiedyś i „nowe”, co powstaje. Wszystko się dzisiaj włącza w czas teraźniejszy. Nawet ośmiozgłoskowiec Słowackiego z poznańskiego przedstawienia „Książę Niezłomny” przykrawany jest w ustach aktorów na miarę dnia dzisiejszego, choć gubi swą wyrazistość i niewiele z niego zostaje.
A problem narasta w różnych – mniejszych i większych – wymiarach. Papież przeprasza Żydów za bardzo dawne grzechy Kościoła. Aborygeni chcą naprawy krzywd i oddania im ziemi w Australii. A jak naprawić to, co się stało na Nowym Lądzie po Kolumbie, o co martwi się od końca XX wieku coraz więcej białych Amerykanów, bijąc się przy tym w piersi w swej publicystyce. A co z rzeźnią Katarów w Langwedocji, dokonaną przez Kościół katolicki ? A Armenia, która – jak właśnie słyszę w radio – chce od Turcji przeprosin za rzeź swego narodu w 1915 roku. A Shoah, o którym mówi się tak, jakby to stało się wczoraj?
Mam wrażenie, że nasze oczy otwierają się coraz szerzej na to wszystko, czego dokonaliśmy jako gatunek. Inaczej mówiąc obowiązuje totalne „teraz”- i to „na zawsze”. Bo liczy się wyłącznie czas świadomości. Nie ma już tak naprawdę dla nas niczego innego. Nic nie daje się rozłożyć w czasie. Wszystko zaczyna się nam walić na głowę. (Tak na marginesie: Nie za długo będą potrzebni ekolodzy od ochrony i racjonalnego uprawiania naszego umysłowego środowiska.) Czyż więc teatr mógłby nie być wrażliwy na sytuację zmuszającą wyobraźnię do wysiłku ? W poznańskim przedstawieniu „Księcia Niezłomnego” w reżyserii Pawła Łysaka zamiast wojsk portugalskiego króla Alfonsa lądujących w północnej Afryce, żeby przyjść z pomocą biednej Ceucie, którą chce zdobyć gotowy na wszystko król arabskiego Fezu – oglądamy lądowanie z powietrza komandosów czy ochroniarzy w czarnych kombinezonach, z bronią gotową do strzału. Wszystko jak żywcem wyjęte z dzisiejszych rozmaitych wojen i akcji pacyfikacyjnych odbywających się w różnych częściach świata. Jeszcze dwadzieścia kilka lat temu zabiegi uwspółcześniające, to była przede wszystkim teatralna prowokacja nie respektująca obowiązujących konwencji, co jednych przyciągało, a drugich oburzało. Ale o to właśnie chodziło. Tak było, kiedy Adam Hanuszkiewicz kazał jeździć Goplanie po scenie na hondzie w „Balladynie”, a Kordianowi w monologu na Mont Blanc – wchodzić po zwykłej malarskiej drabinie. Dzisiaj takie przeskoki czasowe o wiele bardziej odpowiadają temu, co dzieje się z naszą świadomością, która musi sobie poradzić ze stale rozszerzającą się wiedzą o nas samych i naszej historii. Ogrom doświadczenia ludzkiego wisi nad nami. To „pomieszanie czasów i epok”, co mogłoby się wydawać czynnością dość niefrasobliwą i lekkomyślną, w istocie ukazuje nam – jak w tym właśnie przedstawieniu – naturę ludzką jako „niezłomną”, lecz w zupełnie innym sensie niż podpowiada dzieło romantycznej epoki. Po prostu widzimy, że ta natura nie potrafi się wyrzec bezwzględnych reguł walki. To ukazuje się nam jako jedyne nasze constans, które pozostało na trwałe przy regulowaniu przez ludzkie zbiorowości swoich spraw. I trzeba zaraz iść dalej. To jedyne nasze constans, ta mało chwalebna „niezłomność” jest faktem, bo w każdym indywidualnym przypadku czerpiemy ze źródła siły w nas najpotężniejszego – z naszej zwierzęcości. To ona ukazuje się najlepszym gwarantem skutecznej mobilizacji całego człowieka do walki. Bo o nic innego nie chodzi, jak o skuteczność w walce. To jest przecież jedyne, co potem historia z takim zainteresowaniem i skrupulatnością odnotowuje. To przede wszystkim po nas zostaje w pamięci. (…)

 

2. NIE WYMKNIESZ SIĘ…

(O „Pokojówkach” J. Geneta w Teatrze Nowym w Poznaniu, 2002 rok)

Najpierw jest struktura tego mini-świata, podstawowy podział jego przestrzeni, wyznaczony scenografią. Mamy niewidoczny za ścianą apartament Pani, u której na służbie są tytułowe pokojówki, a przed nami na pierwszym planie (odwrotnie, jak w życiu, gdzie jest to zawsze na drugim planie) pomieszczenie na garderobę Pani oraz służbówka pokojówek, czyli konieczne zaplecze, przestrzeń bardzo funkcjonalnie związana z fasadą życia albo też jeszcze inaczej, po prostu „bebechy życia”. Pokojówki, tam za ścianą, uczestniczą w życiu Pani, wykonują polecenia, pozostając także milczącymi świadkami tego, co się dzieje. Dopiero tutaj przed nami na swoim prywatnym, osobistym „pierwszym planie” mogą reagować, oceniać, każda wedle własnego widzimisię.
W istocie dokonują powtórki tamtych zdarzeń i sytuacji po części z ich podtekstami, pamiętając o zamiarach, intrygach czy zamysłach, z których się zrodziły. Jednak tylko po części. Bo przecież powtórka ta jest weryfikacją, swoistym rewanżem czy odwetem na wydawałoby się nieosiągalnej dla nich rzeczywistości, mimo że są tak blisko, że w niej uczestniczą. Co istotne, jedynie w ściśle wyznaczonych granicach. Ale to nie wszystko. Bo może tak naprawdę, teraz dopiero w tej powtórce, tamto życie cudze i własne, inaczej mówiąc, życie Pani i jej pokojówek, może być przeżywane jako ich jedno. Dopiero teraz w tej powtórce, zlewają się te dwie rzeczywistości: czas przeszły, kiedy były z Panią z czasem teraźniejszym, kiedy zostały same w mieszkaniu. Dlatego nie łatwo rozróżnić kolejno wypowiadane kwestie z jakiego czasu pochodzą i przez kogo były wypowiadane. Powstaje w ten sposób na naszych oczach jedno niejako nowe, niepowtarzalne życie. Można powiedzieć, że dzieje się to w twórczym wysiłku ich obu, tak że sens pierwotny powtórki zostaje właściwie zatarty, a w każdym razie nie on jest najważniejszy. Pokojówki robią wszystko, aby przezwyciężyć „bebechy życia” oddane im niejako przez to życie w depozyt, choć są też po prostu ich częścią. Posuwają się tak daleko, że zabijają Panią, skazując siebie na ograniczenia, od których nie ma już odejścia. Stąd też te ich powtórki mają sens bardzo różnoraki, choć jednocześnie też i ograniczony. Tylko to im pozostało. Jedynie w ten sposób mogą swoje życie chociaż na chwilę uniezależnić od oplatających je relacji, skazujących na bardzo określoną, w gruncie rzeczy nieodwracalną sytuację.
Można te usiłowania pokojówek odnieść do odwiecznej tęsknoty człowieka, aby być tym i tamtym, tam i tutaj, wczoraj i dzisiaj. Byłaby to tęsknota do człowieka przekraczającego wszelkie granice i miary. Skąd się to w człowieku rodzi? Genet zdaje się mówić, że z nędzy żywota ludzkiego, który w istocie nisko przy ziemi i w wielkim ścieśnieniu się dokonuje. W tych wcale niechwalebnych warunkach szamotanie się człowieka przybiera różne zadziwiające formy, świadcząc jednak zarazem w dość pokrętny sposób o geniuszu ludzkiej wyobraźni, o niewyczerpanej w swej potędze energii, której jest źródłem. (…)

 

3. HEROIZM

(O „4.48 Psychosis” Sarah Kane w Teatrze Polskim w Poznaniu, 2002 rok)

Sarah Kane widzi świat na miarę swojej wyobraźni. Powstaje pytanie: czy jest taki jakiego pragnie, czy taki jakiego nie chce? Tytułowe Psychosis zdaje się rozstrzygać o wszystkim. Świat jest chory i to Kane dzięki swojej chorobie – nieuleczalnej depresji, która ją prześladowała – widzi tak ostro i wyraźnie. Dzięki temu jej sprzeciw jest tak zasadniczy i ostateczny. Bo nie ma wyboru. Tak jak nie było ucieczki w jej życiu od choroby, tak w sztuce jest świadoma, że nie może uciec od choroby świata. I jedyne, co pozostaje, to sprzeciwić się, nie zgadzać się na ten stan rzeczy. A to znaczy, że trzeba walić głową w mur, aż do krwi. Aż do końca. Bo w istocie, jedynie taki szczególny bunt jest możliwy. Taki też najlepiej definiuje nasze człowieczeństwo. Bunt człowieka może być tylko heroiczny albo żaden. Innego sensu mieć nie może.
Przedstawienie rejestruje dwa przeciwstawne procesy przebiegające podskórnym, dyskretnie zaznaczającym się nurtem, choć oba zarysowują heroizm ludzkiej sytuacji. Widzimy więc, że świat jest poddany prawom, które najlepiej symbolizuje liczba. Już Pitagoras powiedział, że wszystko uregulowane jest podług liczb. I nic, tak tego nie potwierdza, jak nasza współczesność – prawdziwe królestwo liczby. W obrazie scenicznym przypomina się nam, że żyjemy w świecie nieustannego pomnażania liczb. Liczby jako język opisu jest niemy, gdy chodzi o cierpienia i mękę człowieka, ale nadmiar powściągliwości, jaka go cechuje, w końcu zaczyna niepokoić i tym samym staje się skuteczny.
Z drugiej strony mamy proces biegnący, by tak rzec, równolegle, choć w odwrotnym kierunku, który sygnalizuje przechodzenie od wielości do jedności rzeczy. Słyszymy więc dochodzące do nas ze sceny odliczanie, jakby istniał tajemniczy zegar, który nie tyle, że liczy czas, co bije pojedyńczemu ludzkiemu istnieniu. Jednak sakramentalnego „jeden” nigdy nie usłyszymy. Odliczanie musi się skończy na „dwa”, bo „jeden” jest nieprzekraczalne. Jedność jest poza możliwościami naszego jednostkowego życia. Bo czy część mogłaby być całością? Wydaje się, że to temu pytaniu Kane chciałaby wyjść na przeciw i Reżyser nie omieszkał nas tak ukierunkować. To wydaje się być pierwsze źródło nieograniczonego pragnienia Kane, aby przekroczyć wszelkie ograniczenia, tym bardziej, że przez chorobę nieuleczalnej depresji, jest tak zasadniczo ograniczona wobec świata, wobec możliwości jego przeżywania i kontaktowania się z nimi. I to dlatego Kane wydaje się być „chora” na nieodpartą potrzebę bycia w jedności ze światem. To jest odpowiedź, jaką chce się przeciwstawić światu, takiemu w jakim przyszło jej żyć. Dlatego jest gotowa mówić sobie samej: nie! I tylekroć to mówi – wszystko po to, aby pozostać w tym otwarciu.
Jest to niezwykłe, że toczy się przed nami historia młodej kobiety, która ulega chorobie i popełnia samobójstwo, a my mamy wrażenie nieodpartej siły, którą tchnie jej postać. Jest to zasługa aktorstwa Magdaleny Cieleckiej, które staje się w tym przedstawieniu, przede wszystkim manifestacją otwartej postawy wobec świata. Kane-Cielecka czuje się partnerem wobec niego, mimo iż nie może to być związek równych sobie. Ona nie przyjmuje jednak tego do wiadomości. Kiedy stoi obnażona przy rampie, jej wzrok wybiega daleko przed siebie, ponad naszymi głowami, jakby tam było coś jeszcze, z czym chce się zmierzyć. Jest w tej postawie coś ostatecznego i nieodwracalnego. To ona zdaje się ścigać swój los i nie ma wcale zamiaru czekać, aż ten los sam poweźmie decyzję, kiedy ma się spełnić. Heroizm u kobiety z reguły wiąże się z jej rolą jako matki. Tutaj kobieta czuje się zobowiązana wobec pojęcia stworzonego wysiłkiem rozumu i wyobraźni, to znaczy człowieka. Tutaj przestaje jej wystarczać przypisanie do „odwiecznych ról”, niepokój o sens naszej egzystencji podejmuje z oddaniem i samozaparciem, tak samo jak staje się to niekiedy udziałem mężczyzny. Przypomina się Iwona Cielecka z przedstawienia „Iwona, księżniczka Burgunda” Gombrowicza, w krakowskim Starym Teatrze. To oddanie się milczeniu u Iwony nabiera cechy heroicznego wyzwania. Bo tam też przyjmowana postawa wobec świata wydaje się być poza jej własnym wyborem. Nie w tym jest heroizm, że Kane-Cielecka czy Iwona wybierają – one robią po prostu to, co muszą, co jest jedynym rozwiązaniem w świecie, w którym żyją. Kane-Cielecka nie buntuje się, lecz sama podejmuje przeznaczony jej los, w ten sposób przezwyciężając go, czyniąc ludzkim to, co przecież jest dla nas nieludzkie, na co jednak zgodzić się trzeba, bo nie ma innego wyjścia. (…)

 

4. ACH, PRZEŻYĆ, PRZEŻYĆ!

(O „Namiętności” Roberta Nicholsa w Teatrze Nowym w Poznaniu, 2005 rok)

Gdy mówimy o miłości, gotowi jesteśmy przypisywać ją naszej ludzkiej kreacji. Gdy dokonujemy z nią rozrachunku, pojawia się problem winy naszej lub cudzej. Namiętność zapisujemy przede wszystkim jako nieodłączny dar natury, która obdarza nas sobą jako koniecznością. Jej wymogi trzeba po prostu spełniać. Brak miłości to nieszczęście, odrzucenie namiętności to właściwie kalectwo. Gdy mówimy o miłości, myślimy o zestrojeniu całej osobowości, gdy mówimy o namiętności – człowiek się rozdwaja. Wsłuchujemy się w dwugłos, który w sobie słyszymy i odkrywamy, że człowiek gotowy jest przeciwstawić się sobie. W płomieniu miłości chcemy się spalić całym sobą. Miłość niesie nam jedność – namiętność rozbicie tego, czym jesteśmy. Ale jest to rozbicie szczególne, przynoszące poczucie wyzwolenia od tego, co wybraliśmy, czym długo jesteśmy. Stajemy wtedy na krawędzi siebie samego. Czy zaryzykujemy przekroczenie tej krawędzi, to inna sprawa. To wyzwolenie jest przecież zniszczeniem, zakwestionowaniem siebie całego, swojego życia. Czy jesteśmy w stanie przewidzieć tego skutki? Istotne jest to, co pozostaje faktem, a więc gra namiętności, która rodzi pytania o siebie, o to, o co nam samym chodzi.
Nad tym momentem życia głównych bohaterów swojej sztuki „Namiętność” (Passion Play) zatrzymuje się Peter Nichols. Krystyna Janda, reżyser przedstawienia, na początku zwodzi naszą uwagę, zaczynając sceniczne opowiadanie tak, jakby to miała być historia banalnego trójkąta małżeńskiego. Ta powszedniość bardzo się publiczności podoba, jest bliska. W żywych reakcjach widzów, w rozbrzmiewającym na widowni śmiechu jest coś ze skrywanej nieledwie intymniej prawdy, głoszącej, że „wszyscy jesteśmy tacy sami”. Stąd poczucie wspólnictwa (nie wspólnoty!) – związku, do którego na pogrążonej w mroku widowni mamy ochotę się przyznać. Janda nie akcentuje artystycznej społeczności, ile przede wszystkim przedstawicieli „klasy średniej”, na której brak w życiu społecznym III Rzeczypospolitej wciąż narzekamy. Schodząc z piedestału duchowych i moralnych rozterek artystów, Janda inaczej przybliża nam postaci rozgrywającego się dramatu. Rzecz jasna, zawsze raźniej smażyć się w jednym kotle, niż przebywać osobno – nawet na pełnym dostojeństwa Parnasie.
Jako przedstawiciele klasy średniej, bohaterowie „Namiętności” mają zapewniony przyzwoity status materialny i oczywiste jest, że najważniejszą teraz ich troską jest własna podmiotowość. A więc samostanowić o swoim życiu, o tym, czego się chce i co trzeba, przeżyć jako osoba wedle własnych wyobrażeń. Ja wybieram, ja decyduję, ja przeżywam – to „ja” wybija się ponad wszystko. Ono – jak u uroczej, zniewalającej Kate (Agnieszka Krukówna) – jest ponad wszelkie relacje z innymi. Bo to „ja” jest miarą wartości, sukcesów czy klęsk. Kate ma – można tak powiedzieć – prywatny dekalog na swój wyłącznie użytek. Nieuchronnie kryje się za tym poczucie samotności. Ale dla Kate najważniejsza w samotności jest jedyność i niepowtarzalność tego, co przeżywa, w co wyposażyła ją natura, jak w swoistym cudzie, z czego, olśniona, może czerpać wedle swoich pragnień. I jest to zawsze wybór między tym, co dzięki niej staje się, a tym czego nie ma i nigdy nie będzie. To ocala ją przed poczuciem winny, wyłącza z myślenia o odpowiedzialności czy zobowiązaniach wobec innych. Takich na przykład, jak lojalność wobec przyjaciółki, której męża właśnie zdobyła dla siebie, dla satysfakcji, że kreuje rzeczywistość swego intymnego życia tak, jak tego pragnie, nie wiedząc nawet w imię czego. Czujemy zresztą, że w jej prowokacyjnym zachowaniu wobec kochanka czy jego żony jest prowokacja ogólniejsza, jakby wobec losu jako takiego. I chyba świadomość, że jest w tym coś więcej, niesie ją – by tak powiedzieć – jak na skrzydłach w najbardziej dwuznaczne, moralnie podejrzane czy wręcz naganne sytuacje. Stąd lekkość, swoboda i swoista niewinność, które czynią ją atrakcyjną i pozwalają zawładnąć mężem Eleanor całkowicie. Ten portret współczesnej młodej kobiety czy jeszcze dziewczyny podważa banał małżeńskiego trójkąta, na jaki zanosiło się na początku. (…)