Hamlet Dudy-Gracz miarą destrukcji człowieczego świata

Hamlet Dudy-Gracz miarą destrukcji człowieczego świata
( „Ja jestem Hamlet” Agaty Dudy-Gracz w Teatrze Nowym w Poznaniu)

Hamlet w filmie Laurence Oliviera w 1948r. – a więc kilka lat po hekatombie, którą świat miał już za sobą – stojąc na wieży, mając u stóp morze, w swoim monologu „Być albo nie być…” nie mówi już tylko o przetrwaniu, ale w skupieniu i namyśle zastanawia się do czego potrafi siebie zobowiązać jako istota ludzka. A ja, gimnazjalista w 1950r. w Teatrze Polskim w Poznaniu, widzę Hamleta Adama Hanuszkiewicza, jak stoi w ukryciu za plecami króla Klaudiusza( reżyseria Wilam Horzyca), gotując się do zadania śmiertelnego ciosu, słyszy w chwili jego słabości królewskie sobie czynione w samotności bolesne wyznanie o swoim strasznym czynie, i Hamlet natychmiast cofa rękę, nie będzie go przecież posyłał do nieba, kiedy należy mu się piekło! Tymczasem Ofelia Zofii Rysiównej śpiewając, tańczyła w bieli, spowijając w niej jakby swą samotność – jak ostateczność, która jedyna jej pozostała. Trudno, żeby nie poczuć wartości tego, co miało się przed sobą. Ale już Hamleta Pauliny Chruściel w 2007r. w Teatrze Nowym w Poznaniu ( reżyseria Waldemar Śmigasiewicz, jak pisałem w „U stóp”( wybór szkiców i recenzji, 2007r.) jest bardzo związany z rzeczywistością jako jej nieodłączna część. Narzucała się już nieodparcie myśl o jego związku ze złem, które dzieje się w tym świecie wokół, i widzimy, że nie bardzo są szanse, aby na jego dobre racje było miejsce. Z kolei w 2012 Hamlet Michała Kalety (reżyseria Paweł Szkotak, Teatr Polski w Poznaniu) widać już wyraźnie, że walczy nie tyle o sprawiedliwy ład w królestwie, co przede wszystkim o władzę, zaprzepaszczając jedyne dobro jakie naprawdę istnieje, miłość Ofelii, ale zrozumiał to w końcu, i czując się winny jej samobójczej śmierci, na pogrzebie wysypuje z urny jej prochy na swoją głowę. Jest winny złu, które stało się dla niego konkretnym strasznym faktem uderzającym bezpośrednio w niego.
Można powiedzieć, że postać Hamleta Szekspira w miarę upływu wielu dziesiątek lat, traci w teatrze swą moc czynienia nas bardziej ludzkimi, by zawsze nasze pragnienia jednoznacznie miały nam wskazywać co dobre, a co złe, dając podstawę do osobistego wyboru. Bo, rzeczywiście, w ogóle coraz trudniej obecnie decydować się na jednoznaczne konkretne rozwiązania, kiedy wokół multum przykazań, haseł, wezwań, analiz kierujących w różne zupełnie strony, uwzględniające różne okoliczności i przynoszące w konsekwencji co rusz odmienne, nieoczekiwane skutki, także do końca często nierozpoznawane. A więc czas najwyższy na budowanie przedstawienia o świecie człowieka, który chce przekroczyć wreszcie próg ludzkiej bezradności, niemocy, wobec siebie, bo tak bardzo uplątał się w problemach rzeczywistości, że jako konieczność przychodzi chwila, aby zacząć o człowieku myśleć na nowo, a więc w konsekwencji między innymi jeszcze raz od nowa tworzyć postać Hamleta, tym bardziej jeśli mogłaby być wzorcowa. I Duda-Gracz buduje przedstawienie w którym reżyser Edi (Michał Kocurek), młody, wrażliwy człowiek, zaczyna pracę nad tym by Hamleta kreować jako próbą budowania takiego nowego świata. Ale czy starczy mu koncepcji i sił? Jest to bowiem walka Ediego również o siebie samego. Ujawnia się to w trakcie jego pracy z zespołem przy tworzeniu przedstawienia, zwłaszcza w momentach dla reżysera trudnych. Bo od siebie, w rozdarciu czy w zwątpieniu, uciec się nie da, i daje nam to też taką naukę. Trzeba mu się mierzyć chwilami tylko ze sobą, pozostawiając to wszystko, co żyje, czeka na jego decyzję, kiedy często rzeczywistość nie pasuje do powziętego celu i staje się nieużyteczne w twórczej robocie.
Ale życie, jak to życie, zanim wejdziemy na widownię by zobaczyć jak potoczą się losy tej próby, to znaczy losy przedstawienia, które reżyseruje Edi – ono nie czeka nigdy! I już w foyer wciska się nam po swojemu, jakby na siłę. Widzimy jak Rożek (Łukasz Chrzuszcz) – i bać się go naprawdę można! – taki w sobie bezwzględnie zamknięty, skupiony tylko na swym czuwaniu, prawdziwy ppoż, co ciągle skrycie węszy pośród publiczności za papierosem, kiedy my czekamy cierpliwie przed drzwiami by wejść na widownię. A przy drabinie już piekli się Żorżeta (Małgorzata Łodej-Stachowiak), sprzątająca, bo niedoróbka drobna z lampą i do tego na drabinę musiała wchodzić, kiedy ludzi już pełno wokół! Z kolei zestresowany inspicjent, Iwona Ciężarek, (Dorota Abbe), bo bieg spraw cały rozpisany w głowie, i nagle wszystko pod znakiem zapytania, bo światło gdzieś w teatrze zgasło. Po chwili zamieszania jest już znowu, i wreszcie młoda, Amba (Alicja Juszkiewicz) o wdzięcznej dla oka postaci, może natychmiast na widownię wpuszczać i według strategii teatru skutecznie wszystkich kierować na miejsca, a krytyków teatralnych – do drzwi, daleko na balkon odsyła, bo i tak pisać będą tylko to, co im do głowy przyjdzie!
A przed nami już wielka scena pusta – czeka, i widzimy, że Edi to człowiek bardzo wrażliwy, kryjący się we wnęce przy kulisach by w skupieniu mieć jeszcze chwilę samotnego namysłu przed próbą z aktorami, którzy czekają by być tu, gdzie rozstrzygają się losy ich postaci – i chyba w ogóle?… I czy jest jakiś wybór dla Ediego i dla nich? Bo, rzeczywiście, zaczyna się jak zawsze się od sprzątania po tym co stare i nie zeszło jeszcze do końca z planu, a miejsce wymaga oczyszczenia a więc i czasu, aby działo się to, co założone, przede wszystkim jednak zgodne z potrzebą i pomysłami człowieka i wymogami rytuału. Edi zaczyna więc od pogrzebu króla starego Hamleta. Rzeczywistość, którą pragnie tworzyć, trzeba zacząć po ludzku, nie można traktować tego co było tak– jakby nie zostało nic. Jest więc podniośle na miarę majestatu, bo umarł przecież król, więc smutek i rozpacz są pełne wzniosłości. Idzie więc Żaba(Bożena Borowska-Kropielnicka) jako Gertruda, wdowa po królu Hamlecie i widać po niej, że królowa nie pozbierana jest w sobie zupełnie, po tym co ją spotkało. Obok w pochodzie Keif( Mariusz Zaniewski), w patetycznej mowie pogrzebowej, niczym już król ogarniający jakby całą przeszłość, i już wszystkich tu na pogrzebie obecnych w swoich władczych słowach, ale także przyszłość przeznaczoną im, słuchającym, idącym w kondukcie. Więc woła przepotężnie, i triumfalnie, władając od razu swym wołaniem wszystkimi: Hamlet żyje!!! Jest, jak jedyny widomy znak przyszłości, i nikt nie musi czuć się dzięki niemu zagubiony, pozostawiony w niewiedzy, w opuszczeniu, i najważniejsze, w pytaniu o to, co dalej!
Po pogrzebie Marzena(Anna Lagner)scenografka, zawsze sprawna, rzeczowa, trafiająca tym co mówi od razu w punkt o który właśnie chodzi, wnosi na scenę nadmuchany potężny męski członek, i mówi dla równowagi, celnie i uspokajająco zarazem, że to współcześnie znany, popularny i może być każdemu bliski taki konieczny kontrapunkt, kiedy grozi poczucie rezygnacji, bo pogrzeb jaki oglądamy, rzeczywiście, mógłby zbytnio przytłaczać. A nikt nie musi popadać w nieodwracalny smutek czy niemoc, bo jak widać są możliwości i środki; a my ze swej strony moglibyśmy dodać na pociechę, że cywilizacja nie poskąpi nam niczego ze swych dobrodziejstw i kto wytrawnym znawcą internetu może uzupełniająco sobie jeszcze kliknąć, i propozycję scenografki, Marzeny, wzmocnić do sytości, i nie dać się przytłoczyć nieodwracalnym konsekwencjom czasu.
Sam młody Edi wierzy jednak przede wszystkim w wartości ludzkie, i kiedy reżyseruje, muszą znaleźć istotny wyraz w jego przedstawieniu – więc trudno mu nie zapytać o Hamleta, tak jakby pytał o kogoś najbliższego jego własnemu myśleniu, jego wyobrażeniu człowieka, może i siebie, bo taki jest potrzebny światu w którym i on sam przecież żyje. A więc szuka kogoś takiego, co da się wkomponować w tworzoną przez niego rzeczywistość przedstawienia. Ale nic z tego. Dla Ediego Dżus (Bartosz Nowicki) okazuje się tylko kimś, kto potrafi jedynie niezrozumiale bełkotać. Przytłoczonego tym niepowodzeniem młodego reżysera, niszczy zaraz dosadnie Arkadiusz (Ildefons Stachowiak), który w przedstawieniu syna, on, sławny aktor, jest tylko za zwłoki starego Hamleta leżącego na marach. Więc aktor rewanżuje się synowi, że go w niemej, nic nie wnoszącej roli obsadził, i pastwi się nad nim z wysokości piętrowych mar z których jeszcze nie zdążył zejść, i słyszał nieszczęsną rozmowę syna z Dżusem. Odmawia mu w rezultacie swojej obserwacji wszelkich reżyserskich umiejętności.
Dla Ediego szansą jedyną, na moment niepowodzenia – to od razu powrót do prób i do sytuacji przeciwstawnej – do wesela! Życie ma wtedy prawo wybuchnąć pełnią nadziei, wręcz ekspansji potężnych, nieogarnionych mocy dotąd pozostających w człowieku, jakby w ukryciu, często nieuświadomionych i dlatego jeszcze oczywiście nawet nie rozpoznanych, bo w istocie jakby ważnych dopiero na przyszłość. A w tym dniu głowy są nagle pełne już oczywistych, koniecznych nadziei, otwierających na świat życiowych możliwości, na tę dynamikę życia, którą w tym dniu jesteśmy w stanie traktować jako realną dla siebie sytuację już dzisiaj, w zasięgu której mamy ochotę i prawo się znaleźć. I, rzeczywiście, w tym dniu jesteśmy w stanie oddać się temu pełną swoją otwartością. I w otwierającym się przed nami obrazie wesela widzimy, to zdecydowane, śmiałe wykraczanie poza horyzont konkretnie realizowanego na scenie wesela. I na długie jakby chwile nie widać go też już w ogóle. To świętowanie weselne jawi się oto teraz – jak w ludzkim wnętrzu, w wyobraźni człowieka – nagle jako świat, co oszalał swoją uciechą tej jedynej takiej chwili w życiu, co daje moc nieograniczonej niczym wolności i siły, a taki związek może dać czasem nieobliczalne skutki. I widzimy to tak, jakby świat pokazał i przypomniał nam na moment ,że jest też sam dla siebie, i ludzie o tyle go obchodzą by musieli uczestniczyć w jego własnym nieobliczalnym dla człowieka procesie tworzenia i przemieniania sie bez względu na to, na ile to pozostało jeszcze dla człowieka piękne, czy użyteczne, by nie musiało się stać jednak w końcu wręcz groźne, by tak bardzo samo dla siebie mogło ekspandować bez granic! I musielibyśmy powiedzieć, że świętujące się piękno nie jest już nasze ,że to coś więcej , coś ponad – a na pewno poza nami, samo w sobie zwycięskie. Bo widzimy jak na naszych, widzów, oczach, radość wesela bucha na wszystkie strony potężną jakby nie mającą żadnych granic feerią weselnych konfetti, tych ścinek jarzących się świetliście i w końcu wypełniających cały świat sceny, tak że nie widać niczego więcej, jest tylko świętująca się rzeczywistość, tych tańczących wedle absolutnie swoich własnych praw, jarzących się cząsteczek – tyle że oto nagle dla nas na ten weselny moment tym wyjątkowym prawem wesela – nagle widzialnych! I nie ma żadnych granic, przez dłuższą chwilę, są tylko one, jedyne istniejące i panujące w tamtej chwili w przestrzeni wielkiej sceny Teatru Nowego, jakby ukazujące nam, w czym my właściwie żyjemy i z czego jesteśmy tak naprawdę ulepieni. Jest tylko ich ruch, dyktowany jakby mocą własną i tworzącego się obrazu, można by powiedzieć nawet, że to był ich taniec jarzących się w rytmie głębokiej, jakby sięgających jakiegoś ostatecznego dna i zapowiadającej się, tak władną totalnie nad wszystkim muzyką Łukasza Wójcika. I na jakimś swoim wewnętrznym planie poczułem grozę nieskonkretyzowaną oczywiście do końca. A jednak pomyślałem choć się zaraz temu w sobie sprzeciwiłem – po co mi to, co to ma do teatru, co ty chcesz pisać!… – o pamiętanym z bardzo dawnych lat obrazie wielkiego wybuchu w łuku horyzontu nad atolem Bikini , który wbijał się w niebo jak straszny jakiś, niepowstrzymywany, nieograniczany niczym, zagarniający coraz większe obszary nieba – jasny grzyb. Ale tam wtedy nie wypełnił jeszcze tak widnokręgu, jak tutaj w przedstawieniu, gdzie zapanował po prostu całkowicie nad sceną Teatru Nowego jarzącymi się w jej zamkniętej przestrzeni świetlistymi wycinkami, jakby to były jedyne cząsteczki, które wszystko co istnieje tworzą – więc i nas! – i niczego więcej tak naprawdę nie ma! Musiałem w to nagle uwierzyć bez własnej jakiejkolwiek obronnej odpowiedzi.
Koniec tego wesela to absolutny punkt zwrotny. Skończyła się oczywista rola weselnika, co dawało poczucie jedności z innymi. Teraz każdy zostaje w próbach u Ediego ze swoimi przede wszystkim pragnieniami i celami, z miłościami i niechęciami. Wszystko teraz u każdego jakby w poszukiwaniu człowieczeństwa szukania swej postaci na własną miarę, tak jak to się samemu pojmuje. Bo Edi nadal nie ma jeszcze bardzo wyraźnie określonej wizji przedstawienia, aby każdemu pozwalało to znaleźć od razu określone, oczywiste dla siebie miejsce, czyli dyscyplinowałoby to własne poszukiwania postaci, którą chce się być w bardzo określonym kierunku. Inaczej dzieje się to, co stało się z Dżesiką( Anna Mierzwa), która zauroczona ideą Ofelii oddającej się miłości, jak nadrzędnym przeznaczeniem, tak, aby spełnić oczekiwania drugiej strony bez reszty, ale w tym wypadku jest to tylko Dżus , który wiadomo wykorzysta jedynie taką sytuację dla siebie po męsku bez reszty. W konsekwencji Szorcik(Mateusz Ławrynowicz) jako jej brat Laertes jest zmuszony ostrzec ją, i wręcz jej grozi, że jeśli z tym jakby ślepym oddaniem nie skończy, przestanie uznawać ją za siostrę. Dżesika popada wtedy w przeciwną skrajność, ale wygląda to z kolei już tylko na śmieszne infantylne świętoszkostwo, na zużyty absolutnie stereotyp, co kończy się awanturą ze strony Ediego dla którego taka Ofelia jest już tylko jak z podrzędnego prowincjonalnego teatrzyku i nie widzi dla Dżesiki w swoim teatrze miejsca. Ideał Ofelii jest tutaj w tym momencie ostatecznie zużyty, godny tylko tego by go odrzucić, co najwyżej zapisać w kronice historycznej wzorcowych ideałów. Jedyną radę jaką ma dla swoich aktorów Edi, rzeczywiście istotną, to zajrzeć w siebie, szukać za wszelką cenę już tylko w sobie, jak w tym jedynym źródle żywych treści dla naszych prawdziwie człowieczych relacji, które by trafiały do nas swoją bezsporną, niepodważalną prawdą, i co by rzeczywiście robiło wrażenie na drugiej stronie próbującej wejść z nami w tę zawsze jednak upragnioną, ciągle prawdziwie ludzką i potrzebną, każdemu bliską relację, nawet jeśli nie jest się tego przez długi czas świadomy.
Tak i w tym przedstawieniu mamy niejedną taką próbę wzajemnego, jakby człowieczego na siebie oczekiwania. Bo jest do tego sporo okazji, i to właśnie kiedy Edi akurat znowu w procesie, aby odzyskać pewność, jak budować dalej przedstawienie. Na początku aktorzy pozostawieni sobie samym na scenie, oczywiście czekają na kontynuację prób, ale życie nie pozwala, żeby pozostali w zupełnie bezczynnym oczekiwaniu, aż reżyser wróci. Ich życie musi się w takiej czy innej formie toczyć dalej. Są więc w tej kolejnej przerwie, działającymi trochę samopas, jedni bliżej swoich dotychczasowych scenicznych zadań, drudzy widać, że kontaktują się już ze sobą na chwilowym, ale wyraźnym luzie, spacerując, co widać , że daje niektórym jakieś nieoczekiwane, drobne osobiste satysfakcje w rozmowach, ale widzimy też, że czasem ześlizguje się to trochę w otwartą już u niektórych całkowitą prywatność. Wszystko to nie tak łatwo jednak od razu rozróżnić, bo nam widzom, zlewa się raczej ten ruch na scenie w sumie dość płynny obraz życia na bardzo chwilowym luzie, jako że pozbawieni w tych chwilach jednoczącego sensu, wiadomo, że wszyscy pozostają jednak w skrytym oczekiwaniu na powrót wiadomo kogo. Ale wzrok nasz w końcu jednak zatrzymuje się już nieodwołalnie na tym, co wybija się na tle tego płynnego ruchomego obrazu, i jest tuż przed nami na proscenium – akurat na dwojgu przed nami, choć każde z nich wydaje się być pogrążone w absolutnej swej osobności, jak w swoistej obronnej postawie, bo, rzeczywiście, jak się zachować, kiedy tak blisko siebie się stoi i trudno uparcie nie powtarzać sobie, że coś się będzie działo, a jednak się nie dzieje i nie łączy, nie spaja ze sobą! Pytanie jednak się rodzi, czy świadomość tej sytuacji w pełni do nich samych dociera, że stoją tak blisko siebie, że są właściwie razem – a nie są! I te ich oczy – tak bardzo osobno – i takie absolutnie różne to ich „osobne stanie”, ale w ich fizycznej jednak bliskości, bo właściwie na odległość ręki, której żadne jednak nie wyciąga i oczami ku drugiej nie spoziera nawet. On, to właśnie Szorcik (Mateusz Ławrynowicz), co jako Laertes przedtem takich mądrych rad udzielał swojej siostrze Ofelii, żeby się łatwo, skwapliwie, do dna swej miłości nie oddawała w imię swych już zupełnie nieprzekonujących ideałów i nie wiadomo na ile dla innych tak naprawdę jeszcze żywych. A teraz on sam mądry tą wiedzą, nie do końca pozwala sobie być tym kim właściwie się czuje. Bo widać, że czuje się kimś, kto jest tutaj bardzo osobno, i także siebie samego traktuje z jakimś ogromnym dystansem. Wygląda na to, że nawet dotyk palcami własnego krocza jest to jedyny jego gest i może tylko dla samoobrony, że coś się jednak z nim dzieje, i dlatego to naturalne, że nie ma ze stojącą tak blisko obok osobą kontaktu. Ale i ten swój gest traktuje z dystansem, jakby w istocie ruch tych palców wcale nie pochłaniał jego uwagi, właściwie tak naprawdę go nie dotyczył. Tym bardziej że cały czas zdaje się to po części komentować na poły ironicznym półuśmiechem i to jakby wyłącznie do siebie kierowanym. Najwyraźniej jednak nic z tego, co zakrawało na jakąś jego intymność, nie pochłaniało w istocie jego głębszej uwagi, nie budziło żadnego istotnego zainteresowania. W istocie wobec wszystkiego był absolutnie zdystansowany i nawet jego półuśmiech trochę nawet ironiczny to gwarancja, że wybór gestu jest jednak w pełni świadomy, i nie ma w tym dyktatu emocjonalnego przeżywania czegokolwiek, i żaden też to dowód ułomności jego ducha czy własnego ciała, sądząc po spokoju i niezwykłej delikatności tych palców, kiedy jakby od niechcenia trochę w górę i dół sięgały. Stojąca tak blisko Czuja (Julia Rybakowska), właściwie o krok, o rękę, choć nie patrząca nigdy w jego stronę – bo cała zwrócona do widowni, patrzy przed siebie, ale nie w przestrzeń, żeby odlatywać myślami, lecz tu w pustkę już nad naszymi, widzów, głowami i tak bez przerwy – tylko tam, gdzie jest tak wolna by oddać się mogła swemu pragnieniu bez reszty. Jej duże, ciągle nieruchome oczy zdają się w tym bezwzględnym patrzeniu jakby ogromnieć na miarę tego nie dają się określi granicami poczucia pustki. I dziwną dlatego poniekąd wolnością tej chwili ona jest jakby obezwładniona, i tylko w tym obecna, co ku niczemu konkretnemu nie prowadzi, jak tylko do tego by się ofiarowywać, tak jak Ofelii jednej zawsze było i jest przeznaczone – i tak całą sobą. Bo przecież niczego więcej dla Czuji istotnego nie ma, jak wreszcie się nią faktycznie poczuć, doznać w ten sposób tej wyjątkowej, bardzo szczególnej pełni, dokonującej się przecież tylko w niej samej jedynie, w jej samotności, bez udziału fizycznej obecności kogokolwiek. I to kiedy tak stoi nieruchomo, tak blisko nas, czego świadomość, i w nas, kiedy tak patrzymy na nią, narasta. I na pewno może tak być w niej, w tym szczególnym wysiłku twórczym, jakim potrafi być pragnienie odkrywania jednak Ofelii na nowo przez Czuję, żeby tylko w tym czuciu własnym mogła ją odnaleźć i poczuć jako realność – wręcz rzeczywistość. Ale chyba jednak ten margines niepewności Aktorka pozostawiała i sobie i nam w tej nieruchomości całej postaci, która przecież w każdej chwili mogłaby się załamać – jednak nie.
Ten niezwykły dar człowieczej ofiary tak różnie zresztą realizowany, w przedstawieniu przeciwstawiony jest namiętności posiadania, nieograniczonego niczym zawłaszczania, czy zdobywania. Oto Edi, już wcześniej, rezygnując z Żaby jako Królowej Gertrudy, nie zdawał sobie sprawy jakie otworzył pole rywalizacji i wiążących się z tym konfliktów. W czasie swego kolejnego procesu, kiedy nie ma go z zespołem, wszystko to widocznie dochodzi do głosu i Edi po powrocie początkowo ulega nawet tej nowej powstałej sytuacji i faktom po części już się dokonującym. Bo oto Leokadia (Antonina Choroszy) obdarzona wspaniałą urodą, inteligencją, wiedzą o teatrze, i pewnością siebie, a przede wszystkim związaną z tym bezwzględną zachłannością na wszystko, czyli po prostu na życie – wywalczyła już sobie miejsce w zespole i w sposób naturalny i oczywisty staje się Gertrudą. Ale jej Gertruda to wprawdzie jak najbardziej matka, ale przede wszystkim też jeszcze kobieta, która chce żyć wszystkim możliwościami, jak otwiera dla niej życie, tym bardziej dla tych, którzy wkraczają w krąg władzy, a ona nią się po części już właśnie staje. Widzimy więc jak i erotyka zdobywa sobie miejsce na królewskim dworze w obrazach konkretnych układów osobowych bardzo zresztą atrakcyjnych, które tworzą się wokół nowej Gertrudy. Klaudiusz zachęcony podmianą, co często, wiadomo, że bywa atrakcyjne, i Hamlet Dżusa(Bartosz Nowicki), co jak już wiemy, stracił Ofelię Dżesiki więc pocieszenie akurat na czasie potrzebne. Ale Gertruda Leokadii jest też najwyraźniej zainteresowana także Edim, bo jakże mu przecież blisko do Hamleta, może i nawet, żeby nim dla niej być, którego ona staje się przecież matką, chociaż przybraną. I może trudno jej uniknąć wtedy pytania o granice dzielące, które mogą nagle na siebie zachodzić chociaż na chwilę. I to też jest w pytaniu jej o siebie i Ediego – człowieka innego jednak, nie jej syna. Ale jak to czasem bywa, właśnie erotyka staje się tym grząskim, niekiedy wręcz zdradliwym terenem, gdzie granice w emocjonalnym uniesieniu mogą ulegać zatarciu. I tak na przykład inny już konkretnie dokonany, kiedy Rożek z przeznaczenia już śledzący i węszący tutaj w zagmatwanej sytuacji na królewskim dworze staje się faktycznie Poloniuszem (Łukasz Chrzuszcz), który ma łatwy wszędzie dostęp, i gotowy jest swój nos ciekawski z zawodowego poniekąd przyzwyczajenia tu i tam wtykać, żeby o wszystkim wiedzieć, co się na dworze królewskim dzieje. I widzimy, że spod łóżka śledzi erotyczne bachanalie. Trudno nie zapamiętać jego twarzy wykrzywionej grymasem szczególnego triumfu, kiedy tam skryty leży – że ma ! Przyłapał! Ale Dżus reaguje bezbłędnie i chwilę później błyskawicznie po prostu zabija Poloniusza, który mógłby okazać się kiedyś groźny jako świadek bezeceństw.
Edi, kiedy znowu wraca , chce tym razem już relacji uporządkowanych, jasnych w swym ostatecznym przesłaniu. W końcu jego praca nad przedstawieniem jest w istocie od początku tylko poszukiwaniem człowieka począwszy od przede wszystkim jego ludzkich fundamentów. Chce, żeby to był obraz jasny i akceptowalny w ogóle. Więc matka, to jedynie matka. dlatego być matką, królową i kochanką to za dużo dla Ediego. Można się tylko pogubić. To świadectwo upadku. Edi rezygnuje z Leokadii i chce wrócić do Gertrudy Żaby( Bożena Borowska-Kropielnicka)co by nie groziło sytuacją niejednoznaczną. Ale za późno na to, życie to proces w czasie, nie ma powrotu, Żaba już tego przerwanego procesu nie zdoła podjąć, jest już inna, niż kiedyś była. Choć do końca swych pragnień prawdziwie człowieczych, a więc i życia trudno się jej wyrzec. Pozostaje w swoim niedokonaniu, podobnie jak Dżesika (Anna Mierzwa) z nieosiągalną dla siebie teraz Ofelią, której pragnienia wyrzec się do końca swego życia nie zdoła. A Czuja (Julia Rybakowska) odpowiada na ten wielki brak swego życia, jak pamiętamy, pozostawaniem w napięciu każdej chwili swego samotnego oczekiwania, a więc ze świadomością wielkiego nieustającego braku w swoim życiu. I manifestacji tego pragnienia dlatego też wyrzec się do końca nie zdoła. Ale oto Buba( Marta Herman) w kolejnych próbach ze swym pragnieniem Ofelii dopominająca się u Ediego o uwagę, o jego słowo i dla siebie miejsce, teraz kiedy poczucie przegranej, wydaje się, że wokół zapanowało i widzimy, że jest na nie jakby ciche przyzwolenie wszystkich, a ci co jeszcze przetrwali, siedzą już tylko w głębi sceny pod ścianą, kiedy Ofelia Buby (Marta Herman) nagle podrywa się do tańca. Ale nie jak tamta Ofelia (Zofia Rysiówna) z przed dziesiątek lat w przedstawieniu Horzycy ,kiedy oddawała się uroczyście, i definitywnie, swej samotności – lecz o dziwo Ofelia Buby, tu u Ediego , jakby na przekór rzeczywistości i sytuacji w jakiej wszyscy się znajdują, w sposób wręcz niebywały zaczyna triumfować swoim tańcem jak dziełem sztuki, by zawładnąć nim nagle całą przestrzenią sceny. Z każdym swoim obrotem, i jakby lotem swych rąk i nóg, niczym skrzydłami zagarniała rzeczywistość sceny – i czyniła swoim własnym światem, tym zwycięskim i absolutnym pięknem swego tańca. Ale czujemy i widzimy zaraz, że taniec ten staje się jednak tylko jakby łabędzim śpiewem rzeczywistości, którą Edi chciał powołać do życia na scenie, a nie bardzo się to udaje. Bo rzeczywistości nie zmienią ludzkie pragnienia, ani żadne najwspanialsze nasze przeżywania i strategie z tym związane. Logika własna życia jest nieodparta. Taniec się kończy. I widzimy potem, że od rzeczywistości się nie ucieknie. Edi musi to w końcu uznać, brnąc wśród leżących i pokonanych, kiedy Ofelia Dżesiki (Marzena Mierzwa)pogodzona z tym, że przegrała, szuka jeszcze tylko dogodnego dla siebie miejsca pośród innych pokonanych. I Edi nie ma już koncepcji rozwojowej na dalszy ciąg, mówi krótko: Fortynbras Tak, tylko ktoś absolutnie inny, nie z tego porządku, którego możliwości się już wyczerpały, może tu przyjść, może zarządzić, i skończyć z tym, co się tu stało. Tak ,widzimy Fortynbrasa – wdzięczną postać Amby (Alicja Juszkiewicz) jak staje na proscenium do nas widzów całą swą delikatną poniekąd kruchą, bliską nam jednak postacią, i uśmiechając się, delikatnym ruchem ręki zaprasza cierpliwie, niekiedy nawet długo, do wyjścia – by zostawić tę rzeczywistość wreszcie za sobą. A my dość powoli, widzę, że nie zawsze od razu zdecydowanie, zbieramy się jednak z miejsc, spoglądając czasem na tych, co jeszcze do końca w sobie się nie zebrali. Ale ręka Amby ciągle uparcie, z wdzięcznym, zapraszającym, wskazującym czasem gestem, jeśli trzeba, pomaga nam.

Teatr Nowy w Poznaniu: ”Ja jestem Hamlet” – Tekst, reżyseria scenografia i kostiumy, Agata Duda-Gracz.
Muzyka: Łukasz Wójcik; choreografia: Tomasz Wesołowski; reżyseria świateł; reżyseria świateł: Katarzyna Łuszczyk; projekcje video: Kamil Krotofil.
Premiera: 26 kwietnia 2019 r.

Zaszufladkowano do kategorii Bez kategorii | Możliwość komentowania Hamlet Dudy-Gracz miarą destrukcji człowieczego świata została wyłączona

Porządek historii – i pułapka ludzkiego przypadku

 

(„Asymilacja” w reżyserii Piotra Kruszczyńskiego, przedstawienie oparte na motywach sztuki                          Radosława Paczochy pt. „Powstaniec Thiel”)

Powstania Wielkopolskie w ostatecznym rachunku dopełniło upragnionego celu, historia zapisała bieg wydarzeń, co społeczeństwo dokumentuje wiernością swej pamięci w kolejnych rocznicach, aż po obecną stuletnią. Kiedy o Powstanie pyta teatr dzisiaj, rodzi się od razu nieuchronne pytanie o człowieka, którego widzimy przede wszystkim w tym znaczącym szczególnie dużo przybliżeniu jakie daje scena, pamiętając jednocześnie o czasie, a więc o potędze historii, żłobiącej jakby swoje konieczności w życiu zresztą każdego z nas, tyle że w bardzo różnym stopniu. W fazie wstępnej powstaniec w dużym stopniu kreuje swoją rolę, i można by nawet powiedzieć wręcz, że wybiera sobie przeznaczenie na dobre, i na złe nieświadomie, bo dopiero bieg czasu pozwala to ujawnić; dodajmy, że w przypadku wojny między państwami, wiadomo, podziały są oczywiste, nie do przełamania, a jeśli – to krzyczymy zaraz :zdrada! W przypadku Wielkopolski i jej powstania pamiętamy o sąsiedztwie niemieckim przez wieki, które miało bardzo róże oblicza, w dużej części pokojowe, przynoszące wtedy korzyści obu stronom. Nawet w czasie wiekowego panowania Prus także w bardzo różny sposób i w zmiennym natężeniu, nie zawsze wrogim, żywioł niemiecki powoli wrastał także w polską społeczność, nie tylko z nią sąsiadując, jak się to mówiło dawniej, o miedzę, kiedy te związki w różnych formach i treści się zawiązywały. Pamiętajmy też o zasiadających, nawet w parlamencie pruskim w Berlinie, polskich arystokratach mądrze gospodarujących w swoich ziemskich majątkach. Inaczej mówiąc Powstanie, w sytuacji jaka istniała w Wielkopolsce, wcale nie przebiegało w warunkach zawsze sobie absolutnie wrogich obu żywiołów: Polskiego i Niemieckiego. Stąd reżyser, Piotr Kruszczyński, ten szczególny problem przenikania, wzajemnego oddziaływania, jako konsekwencji wielowiekowego obcowania ze sobą obu żywiołów, zawarł od razu w krótkim istotnym tytule przedstawienia: „Asymilacja”.

Zanim jednak znaczenie asymilacji zdołało się nam ujawnić w pełni i to z różnymi skutkami, zaczyna się jednak od tego pierwszego typowego impulsu, tej niecierpliwości młodych, jak ongiś oficerów w powstaniu Listopadowym, jak i w Powstaniu Warszawskim 44. – Więc i my mam przed sobą na scenie najpierw to oczekiwanie młodych, krótką lekką rozgrzewkę gimnastyczną niecierpliwych, tak że nie do końca wiadomo, czy to jeszcze przygotowanie do przedstawienia, bo kurtyny zabrakło – czy już do powstania, bracia! Bo potrzeba, żeby działać, jak zawsze, znowu naciska, nie tylko jak w minionych wiekach. Więc i na widowni naszej napięcie oczekiwania od razu – czyli taka dobra pierwsza zagrywka z nami, widzami Reżysera, pełna uroczej lekkości, kiedy oto młodość ochoczo na naszych oczach chce iść w życie!

Słuchamy później wywodu na poły publicystycznego czy nieomal naukowego o kartoflach, takiego świadectwa bardzo realnych, przyziemnych związków, pozornie uświadamiających nam jedynie wiedzę o konkretnych zaletach i korzyściach wynikających w przypadku nabycia tychże kartofli. Nie daje to jeszcze przełożenia wprost na wartości stanowiące o ludzkiej wzajemnej bliskości, ale stanowi niewątpliwie dobre podglebie tego, co może się wyłonić w człowieku jako bardziej już osobiste związanie, i co może budować się między ludźmi, tym bardziej kiedy wywodzą się z różnych społeczności państwowych, czy wręcz narodowych. Te ludzkie relacje zaangażowania, w tym wypadku związanych z walką powstańczą, aby uchwycić ich zawiązywanie i rozwijanie, Reżyser korzysta z różnych form, chwilami z pozoru wydawałoby się nawet mało teatralnych. Choć w tym przypadku czyni, przedstawienie właśnie intrygującym, dającym dużo do myślenia choć sam temat, Powstania, jak pisałem powtarzany jest przy kolejnych rocznicach. Ale my w przedstawieniu widzimy od razu naukę obsługi niemieckiego pistoletu Mauser dla przyszłych powstańców utajnianą pozorami sali przystosowanej do ćwiczeń sportowych. A potem incydent z policjantami niemieckimi, wkraczającymi do sali z pytaniami co się tu dzieje, bo usłyszeli wystrzał, i nagle cały ciężar odpowiedzialności za tajemnicę dopadł jedynego akurat w sali Thiela (przekonywujący aktorsko Dawid Ptak); a przede wszystkim jego świadomość, bo ma sympatię do Polski po części dzięki matce Polce, ale wtedy, w tym przypadkowym przesłuchaniu zostaje gwałtownie ta jego polskość – choć w nim samym jeszcze do końca niedopełniona– przywołana do egzaminu, bo on musi zataić prawdę, musi po prostu skłamać, w imię tego kim naprawdę ostatecznie się czuje. I musi nagle głośno, przekonująco odpowiedzieć, aby to jego kłamstwo wobec czujnie go przesłuchujących zabrzmiało prawdziwie. Potem drugi stempel prawdy określający jego polskie życie, kładzie była pielęgniarka( Marta Herman, wyciszona, oszczędna i tym tak szczególnie przekonuje), która swego czasu brała udział w ratowaniu go przed zaciągiem do pruskiej armii, a teraz w ich rozmowie, kiedy kończą wspominanie, ona mówi nagle prosto, jasno, a jednocześnie właściwie w dyskrecji, jakby tylko przez nich obojga miało być zrozumiane, bo to tylko do niego – i rozstrzyga wprost, że na kawę… – a my już wiemy, że on jest przyjęty, i w swej polskości tym samym też utwierdzany.

Asymilację można też wykorzystać świadomie w nieco przewrotny sposób, aby przygotować się do powstania. Ale trzeba do tego jak się okazuje pomysłu mądrego wielkopolskiego chłopa, który planuje wykorzystać skutki asymilacji w sposób dość nietypowy, ale w interesie Polaków. Bo obmyślił Paluch chytry bardzo plan(Łukasz Chrzuszcz daje nam postać z mentalnością chłopa prawie jak na dotyk!), aby wykorzystać nie tylko Thiela ale również innych Niemców wielkopolskich czujących się już Polakami, aby to oni się zgłaszali, że będą tymi żołnierzami co popilnują interesu Niemiec w Wielkopolsce, kiedy rozejm na froncie zachodnim już jest, ale jeszcze pokój nie zawarty, i różnie może być. Tym bardziej, że Prusy chciały zachować jednak za wszelka cenę Wielkopolskę dla siebie, ale co może dalekich Bawarczyków obchodzić Wielkopolska, pada dodatkowy argument na to, że pomysł Palucha miałby szanse.

Ale musi też przyjść chwila, kiedy mądre i chytre kalkulacje, ani nawet powstańcze zwycięstwa zapisane w historii nie wystarczą. I przychodzi – kiedy zostaje przed nami jeszcze sam człowiek, ze swym ciałem i nogami, których już nie ma, jak w przypadku Kijaka, też chłopa z Wielkopolski(Łukasz Schmidt), przyjaciela Thiela, i słuchamy jego długiego monologu , jak skargi odwiecznego losu człowieka, a my sami wpieramy się w teatralny fotel, bo i to się też nam należy, nie tylko słuchać o zwycięstwie i chwale i puszyć się przy okazji. Przypuszczam, że Reżyser chciał być temu wierny. Bo przecie nie wolno tego nie pamiętać –co przyjdzie również i do Thiela, i zapyta go pewno jeszcze raz, kim jest, chociaż dopiero po latach to będzie, bo w roku 194O w Polsce. I taką zupełnie niezwykłą teatralnie scenę dał nam Reżyser na zakończenie przedstawienia – scena jak błysk, może i dlatego, żeby nie do zrozumienia ludzkiego to było, bo taka sama w sobie zamknięta, dokładnie tak jak cały ten czas należący do Hitlera, bo on trwał kilka strasznych lat. I widzimy tylko Thiela przypartego do drabinki w sali gimnastycznej i ten błyskawiczny ruch przesuwania czegoś mocno po szczebelkach drabinki, jak mgnienie. I słychać, że to nic innego, chyba terkot karabinu maszynowego – bo czy w tamtym roku w Polsce, mógł taki terkot z czym innym się kojarzyć? Jako bardzo wtedy młody chłopak z tamtych lat mogę śmiało teraz powiedzieć – że nie! Że to koniec absolutny asymilacji, że to na kilka długich, strasznych lat stało się wtedy zdradą. l tym samym koniec rzeczywiście przedstawienia Reżyser świetnie wiedział, kiedy skończyć.

Teatr Nowy im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu: ”Asymilacja” Na motywach sztuki Radosława Paczochy p.t.„Powstaniec Thiel”

Reżyseria i opracowanie tekstu: Piotr Kruszczyński

Dramaturgia: Michał Pabian

Scenografia, kostiumy, reżyseria świateł: Justyna Ładowska

Opracowanie muzyczne: Jan Romanowski

Premiera: 21 grudnia 2o18. Duża Scena

Zaszufladkowano do kategorii Bez kategorii | Możliwość komentowania Porządek historii – i pułapka ludzkiego przypadku została wyłączona

Z odmętu

Wspólnota ducha, nie krwi

 („Pan Tadeusz, czyli ostatni zajazd na Litwie” Adama Mickiewicza w reżyserii Mikołaja  Grabowskiego w Teatrze Nowym w Poznaniu)

Jest w tym przedstawieniu zapisana wspaniała, urzekająca uroda dawnego polskiego świata, ale jest i jego upadanie. Wszystko to ,co zawarł Adam Mickiewicz w swoim arcypoemacie napisanym 184 lata temu, pobrzmiewało nam ze sceny dziwnie znajomo, momentami nawet jako wręcz szokująco bliskie, jakby nic się nie zmieniło, jeśli chodzi o relacje Polaków ze sobą. Reżyser i Tadeusz Nyczek, aby uroki rzeczywistej aury poetyckiej wspaniałego dzieła nie przesłoniły kryjących się głębiej bardzo bolesnych sensów tamtych czasów w swoim scenariuszu do przedstawienia sięgnęli nawet po konkretne wersy z Epilogu dopisanego do Poematu, gdzie Mickiewicz, już wprost, bez ogródek, wyraził całą swą bezsilność i gorycz wobec zachowań i postępowania skłóconych rodaków, nawet także na obczyźnie. I daje się mocno odczuć w przedstawieniu, że Mikołaj Grabowski, budując obrazy „Pana Tadeusza” na scenie, nie zapominał o przekazie zawartym w Epilogu.

Już początek przedstawienia, kiedy gromada postaci wyłania się z mgły i mrocznych oparów w głębi sceny – czytamy od razu to mocne zaakcentowanie niewiadomego przeznaczenia, albo po prostu losu, jaki niesie się postaciom z głębi nieznanego im dogłębnie historycznego czasu by niejako odezwać się nieoczekiwanie i zaskakująco w konkretnych już okolicznościach i zawładnąć życiem tej ludzkiej gromady, kiedy, oto tak naznaczona niewiadomym, wkracza na scenę swego życia. Jedyną z głównych postaci, która nie do końca poddaje się regułom takiego losu , a w końcu nawet wyzwala się całkowicie, i w poemacie i w przedstawieniu – zwłaszcza także z tych typowych dla młodego wieku pierwszych zaangażowań, podczas rozwijającej się dramatycznie sytuacji, jest postać tytułowa, młody Pan Tadeusz. Bo tylko do pewnej granicy oddaje się typowym dla swego wieku porywom i zachceniom, później dość zręcznie i lekko jednak się dystansując, by uniknąć pełnego ostatecznego zaangażowania w różne wiążące, osobiste relacje, a nawet także w wybuchającą w końcu wielką totalną i niszczącą awanturę, co obejmuje Sopliców i całe okoliczne szlacheckie sąsiedztwo. A jednak tytułową postacią dzieła jest młody Pan Tadeusz, daleki, żeby rządzić tym, co się dzieje lub przynajmniej wpływać na to. Ze swoją szczególną młodzieńczą lekkością jest właściwie obcy środowisku. Można by powiedzieć, że szczególna jego młodzieńczość, czy wręcz może taka charakterystyczna niewinność, jest poniekąd obca środowisku szlacheckiego Soplicowa. Dodajmy, tak celnie zamierzył to Poeta, a bardzo przekonywująco urealnia na scenie Jan Romanowski, zniuansowanym, delikatnym aktorstwem, podkreślającym lekkość i swobodę w jego kolejnych zaangażowaniach i konkretnych reakcjach, co w ostatecznym rachunku pomogło mu wymykać się coraz bardziej tężejącym wokół konfliktom i nieuchronnym starciom .Zwraca uwagę właśnie ta początkowa urocza lekkość w angażowaniu się, to młodzieńcze, łatwe wchodzenie w relacje, a w pewnych momentach nawet dość zapalczywe manifestowanie początkowego zaangażowania. Jest tak w romansowaniu z Telimeną Anny Mierzwy, która usiłuje go też usidłać wręcz z ostentacyjną momentami brawurą; i wydaje się, że ona zawładnie zaraz całą sceną i tak jest w fazie początkowego powodzenia jej planów, by w późniejszych chwilach dramatycznego całkowitego ich załamania, kiedy nie ma się do kogo zwrócić, ona właściwie toczy się przez pustą scenę, gdzie została jej jako jedyne oparcie biała, obła ściana prześcieradła przecinająca po przekątnej scenę, jakby zamykając jej drogę do swobodnego oddechu w przestrzeni życia, która nagle tak się ograniczyła – i jak z tym żyć!

Tadeusz wchodzi też mocno z początku w relację z absolutnie różniącą się, bo wręcz zjawiskową, i odmieniającą się w różnych urzekających i finezyjnie kreowanych wizerunkach – Zosią Alicji Juszkiewicz. A obok  osobno, z boku, punktująca co się dzieje jednym krótkim, strzelonym jak w dziesiątkiem zdaniem Wojszczanka, Agnieszki Różańskiej. Tadeuszowi dość szybko jednak, jakby instynktownie, przechodzą odruchy uniesienia, także i dlatego, żeby jednak uniknąć ostatecznego zaangażowania również w rozwijający się już szybko miejscowy polsko-polski konflikt. Bo miał w końcu Tadeusz ostateczny chroniący go argument, już nie osobisty powód, lecz można powiedzieć, że wręcz patriotyczny obowiązek by wycofać się z tych różnej natury, a początkowo tak go absorbujących, osobistych relacji – bo jak prosto w końcu sam mówi, „idzie na wojnę”. I rzeczywiście znika, kiedy zanosi się na ostateczną rozprawę Hrabiego Horeszki Mateusza Ławrynowicza, można powiedzieć, że wtrąconego w nienawiść z nieomylną siłą przez Gerwazego Ildefonsa Stachowiaka. I jest to poniekąd lekcja poglądowa jak uczyć nienawiści, bo przecież był Hrabia pierwotnie, jak wiadomo, obieżyświatem i wydawało się, że gdzie jemu, człowiekowi jak na owe czasy światowemu, nagle w głowie dawne rodzinne i lokalne zacietrzewienia, by wspólnie z okolicznym szlacheckim matecznikiem o zupełnie innych horyzontach, niszczyć Sopliców w imię dość już odległych grzechów przeszłości. A młody Pan Tadeusz patrzący o wiele szerzej czuł już wtedy, co mogłaby Polsce przynieść zbliżająca się wojna Napoleona z Rosją i chyba też dlatego Mickiewicz eksponował imię Tadeusza dając je na tytuł poematu, bo kto jak nie młodzi, powinni przerwać pasmo nienawiści polsko-polskiej i być gotowi do tych wszystkich wojen i powstań, które czekały prędzej czy później Polskę, żeby mogła być wreszcie wolna, a nie marnować siły na wewnętrzne idiotyczne w istocie swary, kto od kogo lepszy i bardziej sprawiedliwy. A Reżyser doskonale rozumie niezwykłą miłość i tęsknotę Mickiewicza za Polską, pojmowaną wtedy jako jedną polsko-litewską rzeczywistość która ma promieniować życiem, a przede wszystkim wolnością. I chyba też dlatego, żeby to przypieczętować, co absolutnie najważniejsze, oddał całe proscenium Pannie Róży Julii Rybakowskiej, która jest tutaj młodą kobietą absolutnie pochłonięta swą żywotnością, jakby z przyrodzenia przydanym poczuciem wolności, i widzimy, że Panna Roża wręcz rozkwita w ekspansywnej, zwycięskiej swobodzie swej ruchowości i szczególnie w dynamicznej gestyce; bo po prostu ona, Panna Róża, zapanowała nad publicznością; i warto chyba dodać, że na trzech przedstawieniach, kiedy byłem, za każdym razem publiczność na moment przerywała wtedy przedstawienie oklaskami (a więc chyba powtarzająca się taka emocjonalna reakcja to nie przypadek ;i myślę sobie, że tęsknimy za odrodzeniem naszego wolnego i promieniującego z nas ducha; i takie chwile mocno nas angażują, co publiczność teatralna tutaj, jak się okazuje, potwierdza swoją reakcją, po prostu radością!). Ale jak to z nami, Polakami, co rusz inaczej się dzieje, co rusz inni jesteśmy i niedługo potem, Podkomorzyna, Marii Rybarczyk, sugestywnie, i z mocą nieomal przepowiedni, mówi tak poruszająco, w zapadającym półmroku, ostrzegając nas, przed zbliżającymi się chwilami złego czasu.

Ale niczego tu nie uratuje – ani rozsądek, umiar i spokojne reagowanie Sędziego Waldemara Szczepaniaka, czy podniosłe, pełne mądrej mocy tyrady Podkomorzego Zbigniewa Grochala. A tym bardziej zupełnie odrębna, jakby z innej rzeczywistości poczęta– absolutnie, wręcz programowo samotna w tym świecie postać Żyda, Jankiela, w kapitalnej kreacji Michała Kocurka, którego niezwykle wyraziste wystąpienia, absolutnie zrywają wreszcie całkowicie z pokutującym od wieków stereotypem Żyda, począwszy od krystalicznej wręcz artykulacji każdego wypowiadanego przez niego słowa. Oto mamy przed sobą po prostu człowieka stojącego jakby na straży samego siebie, którego zobowiązuje każde wypowiadane słowo, aby objawiała się prawdziwie człowiecza wrażliwość i mądrość – bez czego nie daje się wspólnie w zgodzie żyć.

Od razu jednak widzimy, jak bardzo Jankiel jest osobną, całkowicie samotną postacią w rzeczywistości szlacheckiego matecznika; Reżyser wręcz akcentuje takie jego usytuowaniem w rzeczywistości scenicznej. Natomiast klucznik Horeszków, Gerwazy wręcz odwrotnie, nie odwołuje się. do swego człowieczeństwa, lecz pilnuje jedynie, by dopełniały się wyroki przeszłości, one stanowią dla Gerwazego fundament określający obecność człowieka, jego miejsce i postępowanie. Z podziwem trzeba mówić o wielkiej, poniekąd tragicznej mocy, jakiej udzielił Ildefons Stachowiak kreowanej postaci – tym wyrokom przeszłości, które niejako zwolniły klucznika z wysiłku własnego myślenia, z własnej zwykłej ludzkiej wrażliwości, przynosząc jemu za to złudę pewności – fundamentalnej, osobistej, absolutnej racji. Bo dana mu została przez historię , ale tylko za pośrednictwem rodu, któremu całym życiem wiernie służył. To jego jedyny i dlatego niezbywalny pewnik, czyli źródło siły i kwalifikator prawdy. Dlatego nie musi niczego od nowa przemyśleć, niczego za każdym razem na nowo rozstrzygać, a do czego przecież ciągle zmieniająca rzeczywistość człowieka zwykle przymusza, i ciągle tego od nas żąda. Dlatego brak Gerwazemu jakichkolwiek wątpliwości i wahań. On jest po prostu tylko wierny – i ta kategoria pozwala mu na złudę osobistej mocy, bez względu na rzeczywistość, zmieniające się sytuacje i zmieniająca się wiedzę o niej. Gerwazy Stachowiaka – to powinność i obowiązek ciągle temu samemu, z czym bezwzględnie się identyfikuje. Stąd też postać Gerwazego jest tak całkowicie służebna wobec Horeszków, tak bardo wierna przeszłości tego rodu – jakby i jemu był przeznaczony los, na podobieństwo tego rodu, któremu służy. To związanie wyznacza jemu prosto i jasno – czyniąc od razu dla niego czytelny jego własny los. Odbieramy tak nawet jego fizyczny byt, postawę i zachowanie jako emanujące potężną, i zniewalającą siłę mądrości dawnego życia, zawsze związanego z rodem Horeszków, a więc po prostu z historią. Stąd ta wielka moc jego przekonywania wobec tak mu posłusznego zaścianka Dobrzyńskich, choć przecież to oni są szlachtą, ludźmi lepiej urodzonymi, a on właściwie jest tylko na służbie! I nawet pomimo racjonalnych, mądrych wypowiedzi niektórych nie pozbawionych przecież autorytetu – a jednak ulegają Dobrzyńscy w swej masie posłusznie woli Gerwazego, a nie mądrości tych miejscowych dobrze urodzonych autorytetów usiłujących ich powstrzymać przed dokonaniem zemsty na Soplicy (wymieniam ich powyżej).Przedstawienie jest w tej części swoistym studiowaniem źródeł szaleńczej, jakby przerażająco ślepej mocy, która nagle oto nachodzi ludzi i w konsekwencji niszczy ich. Choć jeszcze w pierwszych chwilach tych uniesień, objawia się zaściankowi Dobrzyńskich ich poryw jako odkrywanie jedynej własnej prawdy nagle oświeconych szaloną emocją umysłów. Zapominają w dodatku zupełnie, że to wszystko dzieje się przecież w warunkach rosyjskiej okupacji. Tak się jednak złożyło, że właśnie Rosjanin, major Rykow, Sebastiana Greka, miejscowy dowódca, on jeden, jest na tyle rozumny i pobłażliwy, że mimo strasznej burdy jaką Polacy spowodowali, nie wymusiło to na nim by ostro zareagować. Ta pewna właściwie dobroduszność jaką Aktor powściągliwie, wręcz dyskretnie zaznaczył, przypomniała mi, że jako gimnazjalista, czytając pierwszy raz Pana Tadeusza, przerwałem lekturę poematu w tym właśnie miejscu. A był to czas stalinowskiego reżimu Bieruta, nawet jeszcze nie Polski ludowej Gomułki, ale pamiętam, że nie mogłem się dlatego z tą sytuacją pogodzić i czułem się upokorzony tym, kto w tej sytuacji okazał się mądry i rozsądny!

W końcowej części przedstawienia, od razu na jego początku, mamy przed sobą wielkie zacieśnienie bardzo ograniczonej przez Reżysera przestrzeni scenicznej, gdzie celowo, nie jest zbyt mocno zaznaczona odrębność jej wewnętrznych podziałów. Widzimy dzięki temu dziejącą się rzeczywistość różnych ludzkich poczynań w szczególnie bliskim sąsiedztwie, a nawet wręcz w zacieśnieniu działań tych różnych ludzkich sił nie zupełnie przystających do siebie, i wiadomo, że nawet śmiertelnie mocno niekiedy skonfliktowanych, jak widzimy w przedstawieniu. Tutaj w obrazie scenicznym działania podejmowane w imię tak różnych osobistych intencji i zamiarów, są, co szczególnie ciekawe, bo w tak bardzo bliskim sąsiedztwie. Narzuca się na myśl i to, że w normalnym biegu życia o takie splątanie nie byłoby łatwo, i trudno byłoby uznać, że ma to jakiś pozytywny sens. Tutaj w przedstawieniu także nie koniecznie jest to  świadectwem wspólnoty, lecz jedynie splątywania się ludzkich istnień, bo po prostu egzystują blisko siebie, kiedy łatwo wtedy wyzwala się wzajemna i pogłębiająca niekiedy niechęć, czy wręcz obcość bo sąsiedztwo, niestety, wcale musi prowokować do udziału w rzeczywistej wspólnocie, a więc wymianie, że tak powiem, psychicznego dobra. Możemy też dzięki takiemu scenicznemu obrazowi lepiej rozumieć obezwładnienie myślowe w warunkach tamtego szczególnego zaplątania, co widzimy właśnie na scenie – a więc w warunkach istotnego chaosu w relacjach, które sami Polacy przede wszystkim spowodowali, bo nie zawsze przez wroga zewnętrznego, który, jak się zdarzyło w aktualnie poznanym przypadku, o ironio, mógł oddziałać pozytywnie, raczej ku widocznej zgodzie, która nawet z pewną oczywiście rezerwą nastąpiła, jak było to widać po zachowaniu majora Rykowa.

W tym szczególnym splątaniu polsko-polskim, które w przedstawienie się tak bardzo się ujawnia i w rodzącym się z tego chaosie, w tej beznadziei wewnętrznego polsko-polskiego sporu, pojawia się jednak nagle czyn jedyny, niepowtarzalny, rodzaj szczególnej zapowiedzi, że nie wszystko przegrane i stracone, bo wiele, pomimo wszystko, może się jeszcze zmienić. Oto dawny zakonnik, a w istocie Jacek Soplica, Mariusza Zaniewskiego, kiedyś zabójca, tego dnia jednak uratował właśnie ostatniego z rodu Horeszków, zasłaniając go przed kulą, którą sam został trafiony, jak się okaże śmiertelnie. Jedyne czego on jeszcze pragnie, i co zdąży uczynić, to wyznanie swej winy i poddanie się osądowi tego, który chce dokonać sprawiedliwego według siebie dzieła zemsty. I czyni Soplica to wielkie otwarcie siebie, czyli swoich złych poczynań w chwili kiedy wydawałoby się, że jest już za późno, bo przyszedł czas dopełnienia się sprawiedliwej zemsta w zamyśle Gerwazego. Obaj aktorzy, przejmująco dla nas, budują scenę wielkiej odmiany przesłaniający nawet sam dramat nadchodzącej śmierci, widzimy, że dopóki człowiek żyje, jest możliwe spotkanie człowieka z człowiekiem, i nigdy nie musi być na to za późno. Obaj aktorzy dali nam chwilę oczyszczenia, którą trzeba przyjąć jako świadectwo tajemnej prawdy o człowieku zawsze możliwej, nawet w ostatnich chwilach życia. Tutaj „Pan Tadeusz” Mickiewicza w reżyserii Mikołaja Grabowskiego daje nam jakby wyprzedzającą odpowiedź za Mickiewicza autora Epilogu.

Nie jest to dlatego jak się nagle okazuje koniec przedstawienia. Grabowski buduje konsekwentnie jeszcze jedną scenę – krótką, bo absolutnego milczenia, chociaż wcale nie scenę niemą! Bo, odwrotnie, nagle otwartą wprost do nas, widzów, całą swoją głębią, trochę właśnie jakby nabrzmiewającą tym milczącym zaproszeniem wszystkich do rozważań. Widzimy, że nie ma już żadnych ścian wyznaczających określone przestrzenie do działania bohaterom tego przedstawienia .A oni sami na początku bo z wyjątkiem Gerwazego poszli już w głąb sceny i tam znikają nam z oczu w odmętach mgieł i oparów, z których na początku przedstawienia do nas wyszli. Rozumiemy od razu, że nic się nie skończyło ostatecznie i definitywnie. Dalej będzie trwała ich walka z koniecznościami życia, jakie im historia i własne ich życie przeznacza aby być do końca nie rozpoznanymi – i jak się im przeciwstawiać?…

Został jeszcze na scenie jedynie Gerwazy, stojący cały czas nieruchomo, jakby miał tu jeszcze jakiś obowiązek do wykonania, kiedy trwał tak nieruchomo cały czas. – I rzeczywiście, dopiero kiedy wszyscy prawie już odeszli w głąb, on ruszył powoli, ale w naszą stronę ku proscenium – z tym swoim mieczem sprawiedliwej zemsty, który cały czas miał przy sobie. Dopiero kiedy zrobił tych kilka kroków w nasza stronę do proscenium, wbił go tam mocno przed nami w podłogę sceny – a więc zdał go wreszcie, ten swój wielki miecz do wymierzania sprawiedliwości, który ciągle mu towarzyszył; i teraz tak go wreszcie zostawił. Nie czuł się już do niego uprawniony – oddał mocno wbitego w podłogę sceny przed nami, blisko proscenium, ale jednak nie na wyciągnięcie ręki, nie na samym proscenium. Trwał tam teraz samotnie– miecz sprawiedliwości. Trzeba by jednak wejść na scenę, żeby go wziąć. Choć jak się patrzy, wygląda, że jest blisko, jakby czekał na rękę co by się wyciągnęła. Przez chwilę w ciszy jeszcze siedzimy. Ale powoli wreszcie wstajemy z miejsc… Bo właściwie dla kogo to? Nie jest to na wyciągnięcie ręki, trochę głębiej trzeba by wejść na scenę, by mieć do tego jakieś prawo. I tak to trwa w ciszy, Są to jakieś bardzo krótkie chwile – i wszystko trochę jak w zawieszeniu. Jak długo?… My powoli wstajemy z miejsc. To już przecież koniec przedstawienia. Trzeba wyjść.

Teatr Nowy im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu:

”Pan Tadeusz, czyli ostatni zajazd na Litwie”, Adam Mickiewicz.

Adaptacja: Mikołaj Grabowski, Tadeusz Nyczek.

Reżyseria: Mikołaj Grabowski.

Scenografia: Jacek Ukleja; kostiumy, nadzór realizacyjny: Katarzyna Kornelia Kowalczyk; reżyseria światła: Michał Głaszczka; muzyka: Zygmunt Konieczny; kierownictwo muzyczne: Izabela Urban; ruch sceniczny: Mikołaj Grabowski.

Inspicjent: Krzysztof Wojciech Przybyłowicz; asystent reżysera: Franciszek Szumiński; asystenci scenografa: Weronika Szymańska, Beata Kowalczyk; asystent kostiumografa: Tadeusz Jagodziński; warsztaty wokalne: Weronika Kulczycka; prowadzenie świateł: Wojciech Wojtkowski; realizacja dźwięku: Sławomir Kowalczyk.

 

Premiera: 13 października 2o18 ; Duża scena

Zaszufladkowano do kategorii Bez kategorii | Możliwość komentowania Z odmętu została wyłączona

Gdzie szukać dobrego rozwiązania

Od podporządkowania do pogardy

(„Baba-Dziwo” Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej w reżyserii Marii Kwiecień w Teatrze Nowym w Poznaniu)

Można by powiedzieć, że mamy przed sobą dramatyczną opowieść o procesie podporządkowywania się społeczeństwa władzy, i do czego to, prędzej czy później, nieuchronnie prowadzi. Autorka odnosi ją do konkretnego momentu historii. Wiadomo dobrze, jak się to się wtedy strasznie skończyło; wystarczy zajrzeć do podręcznika historii Europy XX wieku. Natomiast dzisiaj ciągle ciekawa dla nas, i bardzo istotna, jest wiedza jak sam ten proces bez końcowej fazy przebiega po obu stronach: społeczeństwa i władzy. „Baba-Dziwo” służy przykładem, bo, wiadomo, sam proces podporządkowywania  pojawia się od czasu do czasu na nowo, tyle że w różnym natężeniu, choć bez finału, jaki w historii już zapisany. Czasem przychodzi pokusa, aby proces ten pogłębić, zręcznie go maskując. Czasem , kiedy społeczeństwu za bardzo szkodzi, powstaje z kolei problem, jak się wycofać, i czy to w ogóle jeszcze możliwe. Myślę, że w tym momencie trzeba wrócić do realizacji „Baby-Dziwo w Teatrze Nowym w adaptacji i reżyserii Marii Kwiecień, która nie ograniczyła się jednak do dwóch scenicznych przestrzeni dziania się rzeczywistości, jakimi jest społeczność ludzka i władza. Uruchomiła trzecią – rzeczywistość bardzo osobną, a stanowi ją Ciało ludzkie ze swoją własną przestrzenią życia, wystarczają, by spełniało się w samotnej swej obecności. A więc ciało właściwie wolne, wykrzyknęlibyśmy, nie bardzo wierząc jednak, że to możliwe! My przecież we własnym życiu nie widzimy ciała jako czegoś absolutnie osobnego, i dlatego mówimy: nasze ciało, traktując je jako rodzaj sprawnego narządu przypisanego naszemu „Ja”, i tyle; oczywiście, uznając jedynie, niezbędnego pośrednika jakim jest mózg. Więc na scenie mamy Ciało pisane z dużej litery (przeistacza się w nie Oliwia Nazimek) wyłącznie w glorii swego  własnego jestestwa , świadczące o sobie tylko gestyką swych swobodnych poruszeń, wyzwolonych od jakichś koniecznych znaczeń, co w przestrzeni społecznej, czy dla nas widzów, nie składa się w coś zrozumiałego, lecz jest ciągle czymś nieoczekiwanym, świadcząc jedynie – o absolutnej wolności Ciała ! Tak bardzo jest ono wolne, że pozostaje w przestrzeni społecznej nieczytelne, i tym samym nieużyteczne. Widzimy je też za szkłem, jak w akwarium, po prostu to świat osobnego życia, naprawdę wyzwolonego spod kurateli człowieka. Czasem ktoś przystanie rzuci nań spojrzenie odruchowej ciekawości, a może i trochę więcej poświęci temu swojego czasu, i idzie dalej, bo nic mu po takiej absolutnej wolności. Tak, powiemy, i idziemy swoją drogą, drogą normalnego ludzkiego życia, czyli w społecznej przestrzeni, gdzie nikt nie jest sam, ale za wszelką cenę usiłuje jednak wykroić należny kawałek swojego życia, swoich tylko decyzji, i swoich tylko spraw. Inaczej mówiąc,  postępowania nacelowanego na własny wyłącznie interes, na najróżniejsze zachcenia człowieka, – i to właśnie z tej wspólnej przestrzeni, a nie gdzieś na osobności, jak to może udaje się owemu rzeczywiście samotnemu Ciału. (O takiej sytuacji dla siebie moglibyśmy tylko marzyć!) A ludziom, jak widzimy w pierwszej części przedstawienia nie udaje się być sobą i jednocześnie częścią społecznej przestrzeni, i to właśnie ze względu na tę fundamentalną sprzeczność, że chcemy być w przestrzeni społecznej, czy wręcz musimy, i ciało nasze, choć uwięzione przez mózg też nie daje nam spokoju, wymaga od nas swego. W pierwszej części przedstawienia mamy tę społeczną przestrzeń oddaną nam niczym pod mikroskop. Widzimy jak odpowiednio dobrane inicjatywy władzy powodują, narastanie sprzecznych interesów, i pojawianie się wręcz ostrych podziałów w przestrzeni społecznej między ludźmi i wtedy w konsekwencji słabnie nasza pozycja i w perspektywie pomnażają się niteczki nowych zależności od władzy. Niekiedy wygląda to tak jakby podziały narastały wręcz mimowiednie. I tak, Agatika (Agnieszka Różańska), zwolenniczka wielodzietności, osoba w zasadzie niekonfliktowa – bo na przykład chciałaby pomóc innej bardzo jeszcze młodej i sympatycznej Ninice (Karolina Głąb), co nie ma najmniejszej ochoty na rodzenie – popada jednak sama w konflikt, bo potrzebuje dodatkowego pokoju dla swych kolejnych maleństw. Przy okazji staje się to dodatkowym przyczynkiem do niezgody w małżeństwie twórców, którzy muszą wielodzietnej matce oddać pokój. On, Norman, (Janusz Andrzejewski)od dość dawna nie widziany  dobrze przez władzę, za bardzo nie chce tego pogłębiać i dlatego nie przeciwstawia się temu, podczas gdy status wolnej twórczyni, jego żony , Petrze,(Gabriela Frycz) domaga się od niej ciągle nowych dowodów, by utwierdzać się w swej w oczywistej dla niej niezależności, że jej postawa jest coś warta. Po prostu twardego osadzenia ludzi w ich osobistych, własnych tylko relacjach brak; nie mają należnego wsparcia z zewnątrz. I widzimy tu, że władza tylko czeka na właściwy moment by ze swymi regulacjami wkroczyć w społeczną przestrzeń, jak się to mówi, z troską o całość. Oto w Święto Narodowe tej wielkiej jedności wszystkiego( przestrzeni społecznej i władzy) Valida Wielka kroczy ulicami, a Kołopuk (Ildefons Stachowiak) zatroskany nagle o swoją pracownię malarską i przyszłe wernisaże, aby nie znaleźć się poza tym, co jest dla niego racją bytu i sensem życia, rzuca kwiat przez okno. I to wystarczy, ujawnia się oto, można by powiedzieć, niewymuszona jedność przestrzeni społecznej i władzy, a przecież wiemy, motywacja Kołopuka pod presja możliwej przyszłości zrodziła się w nim taka! Jest już dla nas jasne, nic innego nie może się dziać tylko spełnianie się tej jedności bez względu nawet na zasady jakim chciałoby się być wiernym. – I to jest niejako wstęp do ostatniej, rzeczywiście, wyjątkowej część przedstawienia, przede wszystkim dzięki kreacji Mariusza Puchalskiego w roli Validy Wielkiej, ale także towarzyszącej jej nawet w czynieniu najgorszego, czego zapragnie i realizuje – służebnej Leliki (Dorota Abbe). Niezwykła ich rozmowa w półmroku, kiedy coraz bliżej im do siebie, bo ich bliskość tak im niezwykle urosła w świecie wyłącznie osobistej i bezwzględnej władzy Validy, którą Lelika wiernie i posłusznie jako wykonawca jej woli współtworzy. A ich zaufanie i bliskość ma ,rzekłbym, nieomal fundamentalne wsparcie także w fizycznej brzydocie, w której nawet mogłyby ze sobą rywalizować ,gdyby nie to, że dla obu jest szczególnym fundamentem bezspornej pewności i wzajemnego zaufania przy pełnej świadomości jednak, że gdzieś ta ich obu wspólnota brzydoty przestaje obowiązywać, bo jedna z nich jest tylko Validą Wielką, a druga najbrzydszą istotą jaka na świecie istnieje, choć przy tym wyróżniona do szczególnej mocy sprawczej jakiej Valida jej udziela. Ta dziwna szczególna gra decyduje o ich tak wyjątkowej relacji, umacnia je obie we własnej determinacji i zdecydowaniu wobec rzeczywistości, w której żyją, i której niejako rewanżują się za swą brzydotę, a więc i absolutną samotność we wszystkich wymiarach swego życia. Jest w Validzie dzięki temu coś jeszcze bardziej bezwzględnego niż nienawiść wobec ludzi i świata, co nie załamie jej nawet, kiedy będzie musiała umrzeć. To pogarda wręcz niezmierzona w swym wymiarze, w swej potędze. To ona jest najpotężniejszą wręcz mocą Validy Wielkiej w relacji ze światem i z ludźmi, którzy będą żyli, nawet kiedy jej już nie będzie. Tak więc pogarda wobec wszystkiego i siebie samej, udziela jej siły, i ubezpiecza ją na swój sposób nawet wobec własnej śmierci, a nie tylko wobec racji innych czy wręcz społeczeństwa, którym rządzi. Pogarda to jej broń ponad wszystko , ponad wszelkie argumenty, nawet ponad nienawiść, której – można tak powiedzieć – z natury rzeczy brakuje jakby ostatniego słowa, żeby była swoistą pełnią. To tylko pogarda, która pozwalała Validzie niszczyć czy zabijać innych, kiedy rządziła – i jest jej bronią osobistą ponad wszystko – w końcu pozwala innym dopaść ją samą , wręcz za jej zgodą, jej akceptacją; nie ukrywa tego w swej ostatecznej, dlatego szyderczej postawie wobec wszystkiego

Teatr Nowy im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu: „Baba-Dziwo”, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska.

Adaptacja, reżyseria – Maria Kwiecień.

Scenografia, światła, video: Mirek Kaczmarek; muzyka: Michał Siwak; ruch sceniczny: Gryf;

inspicjent: Józef Piechowiak; asystent scenografa: Krystian Szymczak; prowadzenie świateł: Krzysztof Wasielewski; realizacja dźwięku: Sławomir Wawrzyniak.

Premiera: 25 maja, 2018. Scena Nowa

Zaszufladkowano do kategorii Bez kategorii | Możliwość komentowania Gdzie szukać dobrego rozwiązania została wyłączona

Odkrywanie Kaczmarskiego w Teatrze

( „Kanapka z człowiekiem” Jacka Kaczmarskiego w reżyserii Jerzego Satanowskiego w Teatrze Nowym w Poznaniu)

Kiedy zobaczyłem na scenie barykadę czarnych rozpiętych parasolek z ich kłującymi ostrzami, jakby wymierzonymi we wszystko co chciałoby się zbliżyć, i trwały tak nieustępliwie przez całe przedstawienie, bez względu na to, co na scenie się działo – zrozumiałem, że trzeba zacząć myśleć od początku(jak od początku świata), bo inaczej nie ma rozwiązania wszystkich tych konieczności, które powołują nas ludzi do odpowiedzi. To znaczy trzeba od początku odnajdywać siebie jako istotę ludzką, co przeżywa swój człowieczy zaskakująco zmienny los, bo poddany ciśnieniu wielu konieczności. Bo` tak właśnie odsłania się nam Kaczmarski w przedstawieniu Satanowskiego, w całym bogactwie tego, co Artysta wyśpiewał i wypowiedział w swej poezji, wychodząc daleko poza granice tego jak był przyjmowany w latach 1980-1989, kiedy ważyły się polityczne losy naszego kraju i Kaczmarski był rozumiany dość jednostronnie, przede wszystkim jako Bard walczącej Solidarności. Teraz, w przedstawieniu Satanowskiego po wielu latach, ukazuje się nam jako artysta w istocie filozofujący, pochłonięty i zafascynowany biegiem ludzkiego życia – życia, widzianego z tak wielu stron – i to wszystko w niepowstrzymanym niczym biegu, po prostu jako tocząca się przed siebie rzeka nad którą w istocie nie mamy władzy. Bo, co tak niezwykle istotne, zabiera ona ze sobą nie tylko nas, i nie tylko my ją tworzymy, ale – jak mówi nam Kaczmarski – także cienie(!) żłobionych brzegów jej koryta, tej niby milczącej na poboczach barykady; a my, oczywiście, nie zdajemy sobie do końca sprawy ze znaczenia i wagi tych cieni, co rzeka naszego życia zabiera ze sobą. I to bez względu na to, czy człowiek jest tego niezwykle złożonego, choć ledwie uchwytnego procesu oddziaływania świadomy ¬ czy nie.( Choć przecież my ze swego już życiowego doświadczenia wiemy, że najczęściej, niestety, nie jest nam to nigdy w pełni świadome!) I tą drogą dochodzi Reżyser do fundamentalnej formuły przedstawienia. Oto wzorem dramaturgii życia tworzy się na scenie ta nośna wizualnie dramaturgia przedstawienia, ta forma, gdzie nieustające wyznawanie prawd i doświadczeń najbardziej osobistych i tych, co dotyczą wszystkich, a więc i historii, dokonuje się w nieustającym zamknięciu świata.( Tu podziw także dla scenografii Anny Tomczyńskiej) Ta rzeka ludzkiego życia zapisywana przez Kaczmarskiego płynie, pragnąc nieodparcie świadomego wspólnego z nami przeżywania, co jest racją jej bytu i dlatego swoim bezkompromisowym, pełnym osobistego oddania wielogłosem, uderza w nas tak na różne sposoby dramatycznie, i wręcz namacalnie niejako się przebijając, czy – można tak powiedzieć – właściwie przeciekając ku nam ( jak podpowiada nam sceniczny obraz), przez barykadę życia bo to jedyny sposób żeby zaistnieć prawdziwie ludzkim głosem, i którego trudno wtedy nie przyjąć jako nasz własny. A wszystko to co widzimy, i czego słuchamy, ma taką niezwykłą siłę absolutnie zniewalającej prawdy, bo taka nie do odparcia jest ekspresji głosów pięciu Aktorek przebijających się do nas przez tę potężną, milczącą barykadę życia. Są to: Pamela Adamik, Bożena Borowska-Kropielnicka, Karolina Gołąb, Oliwia Nazimek, i Agnieszka Różańska. To one, i jeden aktor, Marcin Januszkiewicz, jak niezbywalna w tym zdaniu twarda, zdecydowana kropka – i także otwierająca początek tego wielogłosowego zdania, jakim jest to przedstawienie. To przebijanie się ich głosów do nas przez zwartą barykadę nigdy nie ustępującego milczenia, niesie jednocześnie sobą wzbierający świadomością dramat życia, co przebija się do nas swoimi kolejnymi wyznaniami. A my tego ich przebijania się do nas pragniemy nagle zaznać, każde z nas na swój sposób chce po prostu doświadczyć prawdy opowiadanych obrazów życia, tak jakby to było nam wszystkim wspólne, jakbyśmy to my sami w siebie uderzali by się nam otworzyło to życie, jakim naprawdę jest. Szczególna intymność kontaktu na sporą przecież odległość sceny od widowni z dodatkiem tej posępnej, nieustępliwej barykady, tak zawzięcie broniące dostępu – to chyba najważniejsze, co udało się Aktorkom osiągnąć, i na chwilę niejako nas pomimo wszystko ubezwłasnowolnić, przynosząc moment ulgi w myśleniu o nas i o świecie w którym żyjemy.
W tym tak niezwykle celnym zestawieniu utworów Kaczmarskiego, jakiego dokonał Satanowski, udało mu się zawrzeć najważniejsze co Poetę tak fascynowało, to nieogarnione przez człowieka skłębienie siebie i swoich spraw, to absolutne skołowacenie życia prącego w tak absolutnie rożnych kierunkach, wobec którego człowiek staje dzisiaj właściwie bezradny, obezwładniony i ma tylko jedno, jak wyznaje nam Kaczmarski, proste dla siebie życzenie i pragnienie: „kromkę chleba i szklankę wina”. Bo co więcej? „Lot Ikara”, który nie wie – i nie dowiedział się nigdy, jak pióra jego skrzydeł zamocowane są do lotu, którym zapragnął wzlecieć? Więc na drugim końcu zostaje już tylko on sam dla siebie, człowiek – jak przypomina nam Kaczmarski w „Kanapce z człowiekiem”, w tej ostatniej pułapce, jaka zastawiana jest codziennie od rana do wieczora, bo głodnym przecież być człowiek nie przestanie! I zjada siebie.
Więc czy istnieje bardziej centralne wobec nas pytanie, jak to, które stawia nam na dzisiaj Kaczmarski w przedstawieniu Jerzego Satanowskiego w Teatrze Nowym?

Teatr Nowy w Poznaniu: „Kanapka z człowiekiem”, Jerzy Kaczmarski.
Układ tekstu, reżyseria: Jerzy Satanowski.
Scenografia: Anna Tomczyńska; kostiumy: Jola Łobacz; reżyseria świateł: Katarzyna Łuszczyk; multimedia: Justyna Bielecka; ruch sceniczny: Marta Szumieł.
Premiera: 17 lutego, 2018; Duża Scena.

Zaszufladkowano do kategorii Bez kategorii | Możliwość komentowania Odkrywanie Kaczmarskiego w Teatrze została wyłączona

Czy Dobry Czas Królestwa wróci?

(„Iwona księżniczka Burgunda” Witolda Gombrowicza w reżyserii Magdaleny Miklasz w Teatrze Nowym w Poznaniu)

Mamy oto przed sobą opowieść o Królestwie, które przeżywa poważny wstrząs, i trzeba dodać, że dotyczy to samych szczytów władzy, czyli królewskiej rodziny. Tak, w moim odczuciu, przeczytał adaptator sztukę Gombrowicza Żelisław Żelisławski, a reżyserka Magdalena Miklasz bardzo celnie wydobyła istotną prawdę o królestwie i jego władzy, czyli o rodzinie w nim panującej. Sformułowałbym tę prawdę tak, jak w przedstawieniu przewrotnie się jawi: Mówić i postępować w ten sposób, żeby nie powiedzieć nic, co jest faktyczną prawdą o życiu rodziny panującej. Bo naprawdę istotne okazuje się tylko to, żeby rodzina królewska prezentowała się godnie na zewnątrz, czyli swojemu narodowi, dając tym uzasadnienie, że szczytem jest. Dba o to tutaj Szambelan dworu królewskiego i jego służby. Antonina Choroszy w tej roli, w eleganckim czarnym garniturze, można powiedzieć, że wykonując ten obowiązek, właściwie rządzi obrazem królewskiej rodziny przeznaczonym dla narodu. Prezentuje się nam jako ta, która doskonale wie jakiego wizerunku władzy dla narodu trzeba. Jest w tej roli precyzyjna, panująca nad każdą sytuacją . Sam jej chód, nie tylko skupienie czy jej głos, od razu wyłączają możliwość sprzeciwu czy choćby dyskusji, a jednocześnie zachowuje należną dystynkcję wobec członków królewskiej rodziny w bezpośrednim z nimi kontakcie. Zawsze wie kiedy włączyć kamery, i kiedy je wyłączyć, tak aby w pełni panować nad wszystkim, czego o rodzinie królewskiej, powinien dowiedzieć się naród. Królewska rodzina to przecież władza a nie zwykli ludzie, tu nie ma mowy o jakiejś zwyczajności. Oni, rodzina w aureoli władzy, są na pewno czymś absolutnie osobnym. Ten pożądany wizerunek dopełnia się jeszcze w rękach wytrawnego sprawozdawcy i komentatora. W tej roli Michał Kocurek konieczne walory świetnie akcentuje, jest uroczysty , ale i przyjazny, ciepły, po prostu bliski – a przyjemnie jest poddać się takiemu wizerunkowi komentatora, nawet jeśli miałoby się ochotę tu czy tam coś sobie na prywatny użytek sprostować, siedząc np. przed ekranem tv. Michał Kocurek w tej roli daje nam przykład jak manipulacja opakowana obrazem tak sympatycznej jego postawy, staje się za pewne nie do odparcia u tych z narodu, co akurat tylko w ekran tv patrzą, a nie są, niestety, z nami w teatrze.

Takie swoiste zabezpieczenie, a nawet wręcz „obmurowanie” ma jednak bardzo szczególny wpływ na prywatne, osobiste życie królewskiej rodziny, do którego mamy dostęp w peryskopie jaki Teatr Nowy udostępnia nam przedstawieniem. Są członkowie rodziny trochę jak wyhodowani w inkubatorze. I objawia się to w pewnym zdziecinnieniu, w skrótach myślowych, niedopowiedzeniach, czy powtórzeniach zbytecznych, wręcz śmiesznych i zabawnych; tym bardziej kiedy dotyczy to momentami samego Króla, co punktuje w tej roli Sebastian Grek. A wszystko po to, żeby w tych rozmowach na rodzinnym forum, nie powiedzieć za dużo o sobie czy rodzinie. co rzutowałoby negatywnie na obraz królewskiej władzy . Choć zwyczajność ludzka w człowieku domaga się swego, o czym bardzo dyskretnie, nie bez ironii, przypomina niekiedy Łukasz Chrzuszcz w roli Cyryla. To jednak za mało, aby umiar i rozsądek mogły zapanować nad sytuacją na królewskim dworze. Dwór już nie umie prawdziwie ze sobą rozmawiać, ale nie tylko dlatego, że tak wprost i szczerze, wysoko postawionym osobom z rodu królewskiego rozmawiać nie wypada. Oni już po prostu nie umieją inaczej, zrośli się z tym absolutnym wyniesieniem. Momentami nawet plotą bez składu i ładu, i plączą się w tych swoich zachowaniach, aby jednak pomimo wszystko utkać godny – w ich wyobrażeniu – wizerunek siebie i królewskiego dworu. W pewnym momencie nie wytrzymuje już tego Królowa (kapitalna rola Bożeny Borowskiej-Kropielnickiej!). Stając na pierwszym planie sceny, z niezwykłą szczerością i mocą wybucha przed nami swoimi – i właściwie także wszystkimi możliwymi naszymi twarzami! – by jak w gwałtownym ścieku, popłynęło, co w niej, i w nas, i co w ogóle w człowieku. Bo wszystko to prędzej czy później musi znaleźć ujście, wygasnąć w przestrzeni i w czasie.

W istocie jednak taki pojedynczy ,i przede wszystkim emocjonalny wybuch, choć mocny i jaskrawy, nie podważa, tak zasadniczo, egzystencji królewskiego dworu, sensu takiej formuły bycia, którego jesteśmy świadkami, jako koniecznego atrybutu władzy. Można w ostateczności, broniąc się, powiedzieć, że ujawnia się wtedy jedynie trud i ciężar bolesnych przypadłości, bo nie lekki to chleb dla człowieka radzić sobie na szczytach władzy. Nie jest to więc, mimo wszystko, coś istotnie groźnego. W sumie to trochę jak kac, który może i konieczny, by jednak pozostać nadal Królową z pewną przynajmniej ochotą.

Co innego staje się źródłem narastającego bardzo powoli niepokoju i rodzącego się pytania, z którym trudno sobie na dworze królewskim poradzić. Otóż czai się pytanie, czy w ogóle konieczny jest ów nimb szczególności, wyjątkowości – czy owa aureola towarzysząca dworowi królewskiemu jest niezbędna. Czy to naprawdę niezbywalne decorum władzy? Rodzą się te niepokojące pytania prawie już od początku, kiedy widzimy dziwne zachowanie księżniczki Iwony dla której formuła bycia księżniczką na dworze, właściwie nie znaczy specjalnie nic, co by ją zobowiązywało do podporządkowania się rytuałom dworu. Ona, w aktorskim wykonaniu Alicji Juszkiewicz, nie tyle przeciwstawia się formule bycia jakiej wymaga dwór, ile jest jej ta rola po prostu obojętna. Ona nie czuje potrzeby bycia w ogóle w jakiejkolwiek szczególnej roli. A kiedy jest przymuszana do tego, niejako przyparta do muru, wtedy w zniecierpliwieniu, zdobywa się jedynie na swoje z reguły milczące „nie!”, albo co najwyżej pojedyncze mruknięcia słowne, żeby się od niej wreszcie odczepiono. Bo jest po prostu młodą, spokojną, ładną dziewczyną, która ma w nosie wszelkie celebry – i to, że czuje się tylko sobą jej absolutnie wystarcza. A od królewskiego otoczenia niczego się nie domaga, i ono do niczego także jej nie pobudza, aby być kimś więcej, czy kimś innym, bardziej dostosowującym się do znakomitego królewskiego otocznia. Można by wręcz powiedzieć, że to po prostu istota wolna. Absolutnie wewnętrznie wolna z urodzenia, i dlatego nie czuje potrzeby manifestowania własnej godności, pozycji na dworze, ani tym bardziej uległości wobec dworu, którego powinna być częścią , i wyraźnie to manifestować. Jednak ona kimś takim się nie czuje, i tego zwyczajnie nie okazuje, a nie że taki program bardzo świadomie sobie założyła. Ona jest o tyle przeciw, że jest po prostu osadzona mocno w swej dziewczyńskiej zwyczajności i dzięki temu nikomu nie uległa. Można by nawet powiedzieć, że to, mimo chcąc, właściwie prawdziwa księżniczką, co może kiedyś użyczy czegoś ze siebie, ale nie będzie o tym na pewno decydować królewski dwór, ani jego rytuały, bo stać ją na to, by być tylko sobą nawet na królewskim dworze, gdzie akurat przypadło jej żyć.

Takie jej zachowanie jest nie do przyjęcia, staje się od razu wyzwaniem dla dworu. A dla kogoś takiego jak książę Filip to wręcz prowokacja. On, błyszczący już należną mu przyszłością, a poza tym mężczyzna tak znakomitej męskiej postury(bardzo wyrazista, mocna rola Tomasza Kocuja) oto nagle nie robi żadnego wrażenia na cichej ,skromnej Księżniczce. Choć ona nie ma nic przeciwko niemu. Ale brak u niej wyraźnej reakcji jest dla niego nie do zniesienia. To rodzaj obojętności, której Książę nie rozumie i widać , że jest to w jego pojęciu jakieś nieporozumienie, które mocno w niego godzi. I jak to on – idzie od razu frontalnie na całość pewny wtedy akceptacji. Oto jest gotowy na narzeczeństwo, lecz i to nie budzi żywej reakcji. Choć  nigdy nie miała do niego jakichś wyraźnie negatywnych uczuć, czy wręcz antypatii. A nawet były momenty, kiedy mieli kontakt, tyle że można było to nazwać dość przyjaznym, nieobowiązującym wahnięciem: że może jednak… Jednak dla księcia Filipa brak od razu pełnego zaangażowania to jakaś absurdalna obojętność, dla niego coś nie do zniesienia. – bo jak walczyć z obojętnością, która nie wiadomo z czego brała początek? Proponowane zaręczyny, są niczym ostatnia próba, totalnej gry o wszystko – nadal nie zmienia jednak niczego w jej stosunku do Księcia. A to już zakwestionowanie nie tylko Księcia, lecz całej Królewskiej Rodziny, a więc jej autorytetu, czyli władzy nad umysłami. Inaczej trzeba by wkrótce zacząć mierzyć do każdego z pistoletu. Teraz włącza się pani Szambelan Antoniny Choroszy, odpowiedzialna za opiekę nad dworem i zwierza się nam niejako intymnie na proscenium, jak zagrożone jest Królestwo , a więc tym samym i jego los. Tak oto cienkie, zmienne, wahliwe, wydawałoby się, że bezpretensjonalne, ludzkie relacje księżniczki Iwony na królewskim dworze, stawiają nagle na ostrzu noża los całego królestwa. I już wiadomo, że na dworze może być tylko księżniczka dworu, nie księżniczka Iwona. Pani Szambelan zdaje sobie sprawę, co trzeba zrobić, aby wywiązać się ze swoich obowiązków, aby poczucie dobrego czasu Królestwa mogło wrócić, i jego własna pozycja na nim, była zabezpieczona.

Wyraźne zdystansowanie czy obojętność wobec tego co wokół na dworze się dzieje, wprawdzie Księżniczce odpowiada, jednak inne konsekwencje , obrócą się przeciwko niej. Oto kiedy do uczty zaręczynowej jednak dochodzi bez specjalnego zainteresowania ze strony narzeczonej, czyli Iwony, ale za to przygotowanej dokładnie tak jak założyła przemyślnie pani Szambelan, otwiera się droga do zakładanego katastrofalnego przypadku. Podano przecież celowo ościste karasie i takaż ość trafia przypadkowo do gardła Księżniczki. Ale żeby to mogło uruchomić bieg rzeczy, który przywróci Dobry Czas Królestwa, musi się zdarzyć coś jeszcze, równie istotnego. Oto z siedzących przy biesiadnym stole gości, nikt się nie ruszył ,żeby Księżniczce Iwonie przyjść z pomocą, kiedy się dławiła. Ale my już wiemy, że to zgodne z intrygą Szambelana i z interesem własnym obecnych, aby chronić i umacniać autorytet królewskiego dworu. Co gorsze, liczni biesiadnicy na obronę swej bezczynności, kiedy dławienie staje się dramatycznie groźne, mogą powiedzieć, tłumacząc się przed sobą, że Iwona przyzwyczaiła ich do bierności swoim dystansowaniem i osobnością na królewskim dworze. Wygląda to trochę tak, jak mówi stare porzekadło: Jak Kuba Bogu, tak Bóg Kubie. Co Iwonę na dworze cały czas broniło jako istotę w sobie mocno osadzoną, obojętną wobec przejawów dworskiego życia, teraz w jej krytycznej sytuacji osobistej w jakiej się znalazła, nagle było przeciwko niej. Bo nikt nie pospieszył z pomocą, nie poczuł się zobowiązany. Wyglądało by na to, że przedstawienie kończy się obrazem dość przewrotnej ironii, tak bliskiej Gombrowiczowi, kiedy człowiek okazuje się bezradny, wobec przypadków życia, tak rożnie się składających w całość, czasem absolutnie zaskakującą w swoich skutkach.  Sens tego zdaje się wówczas zawieszać w trudnej do zdefiniowania przestrzeni. Przypomina się tu postać z początkowej części przedstawienia – kiedy Innocenty Mateusza Ławrynowicza, niemoc swej bezsilnej miłości przekłada na gimnastyczno-akrobatyczne ćwiczenia, bo inaczej nie umie sobie ze sobą poradzić. W pewnym sensie jest to jakby zapowiedz walki jaką księżniczka Iwona, będzie toczyć po omacku o siebie, najpierw  z innymi na dworze, a potem na końcu nagle już ze sobą o życie, ale wtedy, kiedy jest już za późno. Inaczej mówiąc, kiedy Dobry czas Królestwa będzie wymuszał swoje, z nieodpartą siłą.

W końcowej uczcie zaręczynowej księżniczki Iwony, w splocie różnych konsekwencji ze sobą kolidujących –co z ducha gombrowiczowskie – mamy przed sobą zamykającą przedstawienie nagle tak bardzo prostą scenę umierania księżniczki Iwony. Z tych ostatnich chwil jej życia buduje Alicja Juszkiewicz nagle tę scenę jako coś osobnego, o dużej sile uderzeniowej, pozornie nawet wyłamujące się z gombrowiczowskiej optyki widzenia świata, na co śmierć nie tylko zasługuje, ale ona po prostu to wymusza. I aktorka posłuszna temu tak postąpiła, bo w jej wykonaniu umieranie stało się obrazem prawdy, wyzwalającej się z wszelkich dwuznaczności. Ten jej silny i nagły poryw ku życiu w tych w ostatnich, dosłownie, momentach jego trwania, kiedy już za późno. aby coś mogło się zdarzyć, co by odwróciło bieg wypadków, zdaje się nagle stawiać problem Iwony od początku, jakbyśmy mieli o nią na nowo pytać, choć przedstawienie właśnie się kończy. Jakbyśmy mogli w tych ostatnich momentach przekonać się, jak życie samo w sobie jest w Iwonie mocne, kiedy tak się dławiąc nieustępliwie, wyciąga jednak głowę ku górze, żeby to dławienie przewalczyć. I nawet na stół się wczołguje, i wyżej jeszcze na rękach usiłuje się podnosić – i jest tak, jakby chciała wyjść ponad siebie, ponad ten ostatni własny dławiący jęk. Kiedy nikt nie ma już tu do powiedzenia nic ponad tę niemoc, co ogarnia i zniewala wszystko cokolwiek by się w tej chwili robiło i pomyślało. I taka rozstaje się z nami księżniczka Iwona, kończąc przedstawienie. A dobry czas znowu może Królestwu wrócić. Ale po tym zakończeniu nie mam ochoty myśleć o tym dobrym czasie, co dla Księżniczki Iwony na pewno nie byłby dobry. To już wiem.

Teatr Nowy im. Tadeusz Łomnickiego w Poznaniu: „Iwona, księżniczka Burgunda”, Witold Gombrowicz

Reżyseria: Magdalena Miklasz; adaptacja i dramaturgia: Żelisław Żelisławski; scenografia: Kaja Migdałek; reżyseria światła, video: Adam Zapała; muzyka: Anna Stela: choreografia: Marta Bury; multimedia: Amadeusz Nosal.

Premiera: 30 września 2017; Duża Scena.

Zaszufladkowano do kategorii Bez kategorii | Możliwość komentowania Czy Dobry Czas Królestwa wróci? została wyłączona

CZAS WESELA, CZAS ŻYCIA – CZYLI O NIEWYOBRAŻALNEJ POTĘDZE TEATRU

(„Będzie Pani zadowolona, czyli rzecz o ostatnim weselu we w wsi Kamyk”
Agaty Dudy-Gracz w Teatrze Nowym w Poznaniu)

Jedynie od takiego tytułu mogę zacząć o tym niezwykle ciekawym przedstawieniu, co otwiera nas na przestrzeń niczemu nieuległego życia. To ono, życie, jakby samo w sobie, niejako poza postaciami poprzez które tak się dramatycznie w tym przedstawieniu spełnia, zdaje się być głównym bohaterem przyciągającym naszą uwagę, bo przydającym rzeczywistości ogromnej dynamiki dziania się, zadziwiając zaskakującym bogactwem jego przejawów. Dodajmy – to życie jest na chwilę wesela, wyzwolone z wielu ograniczeń, i, rzec można, dostaje nieomal skrzydeł( niekoniecznie białych, niestety), by w uniesieniach weselników nie było żadnych granic, i abyśmy my mogli się przekonać, jaki potrafi być człowiek. Ich czas teraźniejszy to także ich przeszłość, i nawet to, co ma czy wręcz musi się zdarzyć– by musiało dziać się wszystko, i mogliśmy to poznać w wirujących obrotach wesela, w tych uniesieniach i nieodłącznym już nieskrywanym czarnym błocie życia. I taki jest tu czas, wyzwalający weselników z ich życiowej normy –. weselników oto rozprzestrzenionych swoim życiem w ich wolnym niejako swobodnym byciu, i w czasie przeszłym i przyszłym – i my widzimy, jak są zagarniani i popychani obrotami wesela, kiedy tężeje rzeczywistość, prowadząc do przekonania, że zyskuje jakąś nieomal nadzwyczajną moc sprawczą, która pozwoli dużo jeszcze osiągnąć czy zmienić, może ponad granice w jakich żyją. I czas przedstawienia jednocześnie teraźniejszy, przeszły, i przyszły – jest przez weselników przeżywany. jako wielkie niecodzienne wyzwanie nawet jednej niemal chwili i każdego wobec wszystkich. Trzeba też od razu na wstępie powiedzieć, że aktorki i aktorzy, bez wyjątku, znakomicie sprostali wymaganiom sytuacji, tworząc postaci z pogranicza jawy i rzeczywistości. Powiedziałbym, że modelową postacią, co nie tylko wychodzi poza realny, niezmienny kształt ludzkiego życia, ale po prostu w ogóle w jej wypadku go nie ma – jest w oczach weselników Widząca zwana Czarną Pizdą (Anna Mierzwa). Widząca całkowicie wyosabnia się z pośród weselników, budząc w nich lęk, przyciągając uwagę swoją zdolnością do nieustającej metamorfozy, tej dziwnej zresztą płynności naszej natury, co w jej wypadku jest tak jaskrawo spotęgowana że umyka racjonalnej wiedzy wszystkich, dlatego budzi ogromny respekt, jest siłą rzeczy pojmowana jako postać na granicy czarownicy. Tym samym żyje na specjalnych prawach w miejscowej społeczności, a w tym konkretnym czasie u wszystkich prawie weselników. Piszę: prawie, bo trudno było się z tym pogodzić miejscowej władzy. Znamy to już doskonale z naszej rzeczywistości, władza nie lubi takiej absolutnej niezależności. Ale pan Ładuś zwany też Cesarzem(Mariusz Zaniewski), choć na początku sam tę władzę od razu manifestuje, nie docenił jednak możliwości Widzącej, co wymyka się zakazom dzięki przemienności swej natury. Nie pomogło mu też wsparcie zdecydowanej postawy żony, pani Dasi zwanej Cysarzową (Dorota Abbe), bo wiadomo, pamięta się jej na przykład, za czyją to sprawą ze spiżarni weselnej znikły dwa pętla kiełbasy, i na stołach się nie pojawiły. Inaczej mówiąc wesele to, rzeczywiście, wcale nie tylko jeden czas, ale także jedno miejsce, wspólna przestrzeń ich życia, gdzie jeden drugiego pilnuje nie zawsze do końca zdając sobie z tego sprawę.
Jest to opowieść o życiu, które na poziomie swej codzienności nie umyka wiedzy weselników, i bardzo mocno pobudza ich emocje, rożne uczucia, a dokonywane rozrachunki potęgują jedynie wzajemne pretensje, budzą zawiść, potrzebę zemsty, choć także i zwykłe szaleństwo, aby oddać się życiu ostatecznie i do końca, jeśli emocje nie znajdują innego ujścia dla swej potęgi. I tak weselne otwarcie, staje się lustrem, wszystkiego co składa się na ich życie, dodajmy, nie tylko wychodzi wtedy na jaw, ale kulminuje do potęgi ta szczególność chwili. Jest w lustrze wesela po prostu całe życie każdego z weselników i najróżniejsze konsekwencje, a więc konflikty są wtedy nieuchronne i zderzenia bywają pełne bezwzględności aż po śmierć niektórych, bo to nagle jakby jedyna okazja, kiedy ta bezwzględność znajduje wreszcie ujście, a u innych mogła się spotkać z natychmiastową reakcją. Inaczej mówiąc, wesele – u Dudy-Gracz – to czas totalnej konfrontacji na dobre i na złe, co prawie nikogo nie oszczędza przed innymi. I tak już na początku krwawo się to zaczyna dla delikatnej postury Pana Rycia zwanego Zjebem(Radosław Ellis), choć omijają te rozrachunki pana młodego, Siutka zwanego Szczochem (Łukasz Chrzuszcz), oszołomionego raczej wielką rolą, jaką w tym dniu jest obdarzony, i dlatego na swój sposób ,był bezbronny, niekonfliktowy. Wzajemne porachunki, nawet fizyczne, nie ograniczają się tu jednak do płci męskiej. Chociaż te z udziałem kobiety są za to bardziej wyrafinowane, i zupełnie nietypowe dla tego co się na tym weselu działo, bo niszczące męskiego delikwenta w zupełnie inny, nietypowy sposób. I tak Pani Dorcia zwana Broszką(Julia Rybakowska), która, jakby w proteście przeciwko męskiemu bezwzględnemu siłowaniu i brutalności ujawniającej się na weselu, zaczęła nagle dynamicznie, wyzywająco wobec wszystkich tańczyć, zawłaszczając zwycięsko uwagą znieruchomiałych z wrażenia weselników(także nas, widzów, odważymy się dopowiedzieć), i całą weselną przestrzenią, eksponując z wdziękiem swą urodę. Jej triumf był absolutnie pełny, bo na jej rozkaz mąż, Pan Ciutek zwany Pierdzimorda (Szymon Mysłakowski), na czworakach brnął po podłodze do jej stóp, mimo że długo przedtem żądaniu się opierał. Atmosfera wesela chwilami pełna oczyszczającej przewrotności wobec ułomnej ludzkiej natury, co w tak bardzo różny sposób na tym weselu się objawia, kazała mu uznać żądanie żony, chyba już nie tyle za spowodowane z jego winy, lecz może i za to wszystko złe, co na tym weselu za sprawą mężczyzn się działo, za kolejne wybuchające awantury, siłowanie i ostateczną zgubę niektórych.
W rozbełtaną szaleństwami weselną rzeczywistość, co rusz włącza się ktoś ze swoją racją, czy własnym widzeniem tej czy inne sprawy, zwolna rozprzęgając coraz bardziej cienką warstwę – często nieuświadamianych sobie zupełnie – ludzkich wiązań; więc jednocześnie prowadząc do bezpośredniego, otwartego zwarcia, i odruchów przynoszących w efekcie kolejny konflikt, a w konsekwencji coraz większe ofiary. Budzą się jednak wśród weselników tu i ówdzie obronne odruchy. I tak Pani Gusia zwana Świętą( Maria Rybarczyk) jest zatroskana o wymiar duchowy uroczystości weselnej, co mogłoby szaleństwu granice narzucić. Z kolei Pani Lidzia zwana Ryjem (Małgorzata Łodej-Stachowiak), która czuje się przede wszystkim gospodynią wesela, przywołuje rożne walory uczty weselnej, i, by uspokoić sytuację, wygłasza znakomity, długi monolog o rosole, do którego chciałoby się naprawdę od razu zasiąść( Cha! Bez względu nawet na to, że wesele trwa i trzeba je obserwować)
W tym rozgwarze i dzianiu się wielu spraw, ciągle wędruje, prawie zawsze samotna, zwracająca uwagę swym dziwnym osamotnieniem – Pani Jusia zwana Ścierwą (Edyta Łukaszewska). Z reguły jest trochę obok, wręcz czuje się poza weselem, bo jest nieomal zawsze jakby poza swoim prawem do zagubionego w sobie uczucia, pamiętanego jednak o tyle, że nie stało się namacalną prawdą jej życia. Mówi sobie, że za późno do niej miłość przyszła. I, rzeczywiście, zdążyła przedtem wykopać dzielącą ją od przyszłej miłości przepaść, bo miała już męża i wielu, wielu innych. I jak mówi sobie: on, czyli Pan Dziobek zwany Siłą (Michał Kocurek), po prostu za późno się urodził. Inni ugruntowują w niej przekonanie, że miłość już się jej nie należy, nazywając ją po prostu Ścierwą. Ale kiedy czas ją tak zdecydowanie oddalał od realnie możliwej i dotykalnej prawdy swego uczucia, pamięć nie pozwalała jednak zapomnieć, i broniła tego uczucia, przynajmniej na tyle, by mogła cierpieć, i czuć się nieodwołalnie taką, jaką czyniła siebie swoim życiem. To taka pośród weselników wyosobniona, obca, zawędrowała w poczuciu swego opuszczenia na podest wsunięty głęboko między widzów, choć niczego tu na miarę swego przeżywania nie była w stanie znaleźć. W jej oczach –z tak bardzo bliska – było widać, że już żadnej bliższej relacji nie jest zdolna nawiązać. A pełnia absolutnego dystansu, ta pustka jej nieoczekiwania, nie pozwalała niczego do siebie dopuścić, nawet chwilowego złudzenia. Chyba dlatego tak głęboko między nas weszła nienaruszona, żeby tej obcości z bliska doznać niejako do dna, i uzyskać ostateczne tego potwierdzenie. Takie były jej oczy z bliska – obce wszystkiemu na czym wzrok zatrzymała. A człowiek, co był blisko niej na chwilę, mógł tylko w sobie cofać się przed nią, bo co można wtedy więcej, jak odpowiedzieć swoim rozumieniem, i o tyle współtowarzyszyć jej przeżywaniu. Chociaż, oczywiście, chciałoby się czegoś więcej, przychodzimy do teatru, na pewno między innymi po to, żeby poznawać, ale i poczuć się po ludzku, jeśli teatr postawił nas wobec takiej próby jak w tym przedstawieniu. A może się mylę, może Jusia liczyła jednak na coś więcej od nas, a więc i ode mnie – co by ją przywracało do ludzkiej rzeczywistości, z której czuła się losami swego życia wypchnięta? Kreowanie przez Aktorkę tych chwil głębokiej psychicznej izolacji, kiedy była tak blisko, wśród widzów, zdawało się, że wymaga i od nas czegoś więcej, przynajmniej od tych , którzy byli fizycznie najbliżej, na odległość wyciągniętej ręki. Ale ja poczułem się wtedy właściwie pusty, bo co można zrobić będąc fizycznie blisko kogoś, kto czuje się w istocie ode mnie tak bezdennie daleko. Znakomita wręcz kreacja Aktorki w tej sytuacji na podeście wymuszała by udzielić sobie obronnej odpowiedzi. Więc chyba zwyczajnie zrozumieć jej sytuację, czyli oddać jej coś ze siebie, i móc się tym poniekąd już po trosze od niej separować, zachowując dzięki temu przyzwoite wyobrażenie o sobie. W istocie są to sytuacje właściwie nie do ogarnięcia, w istocie to chwile głęboko przeorującego nas niepokoju, którego znaczenia w pełni się nie zna, bo to nurtuje długo i nie odstępuje. A sekwencja spotkania z Jusią nazywaną Ścierwą taką się stała.( Pamiętam, „Kurkę wodną” Witkacego w realizacji Kantora w Krzysztoforach jeszcze kilka lat ,przed jego „Umarłą klasą”. Jakże było inaczej, kiedy aktor siadał nawet przy stoliku widza. Była to wtedy jeszcze przede wszystkim gra z konwencją, i wystawianie naszego poczucia rzeczywistości na próbę, że może być tak różnie. I tyle jeszcze nie odkryte. Tyle ciągle jest naszego i obcego w nas, tyle co w naszym byciu jeszcze nie doświadczane. A tu, dzisiaj, po dziesiątkach lat po prostu, jakby nie było już ruchu w żadną stronę. Tylko stawiać siebie pod swoim własnym murem. Czy za dużo już o człowieku w teatrze się wie, aby konsekwencjom tej wiedzy nie można się wymknąć? W każdym razie miałem wrażenie, że w trudny w tej chwili do sprecyzowania sposób, zostałem pokonany.
Śledziłem wzrokiem jeszcze potem Panią Jusię, jak zeszła z pomostu i dalej wędrowała, momentami widoczna wśród weselników, lecz nadal ciągle samotna. Chociaż raz po raz spotykała jeszcze Pana Dziobka(Michał Kocurek), ale, ani on ani ona, nie mieli siły, żeby przekroczyć granicę między sobą, w jakikolwiek dostępny im sposób. Tyle że w jednym wypadku widziałem, jak Jusia wyciągnęła jeszcze w jego kierunku rękę, żeby dotknąć, choć nie dotknęła, tego byłem pewny, mimo dużej odległości i migotania ich obojga postaci wśród weselników, wśród których ciągle wrzało. On nie zrobił żadnego ruchu, pewno, żeby ani źle, ani też za dobrze, nie pomyślała. I pozostała sama, już w zgodzie z tym jak Panią Jusię nazywano – Ścierwa. I żadna chwila, żaden gest weselników ku niej skierowany się nie pojawił.
Rzeczywistość wesela, jak to w życiu, musiała przekroczyć w końcu swoje apogeum i niejako swoimi własnymi rękami, czyli weselników, rozprawiać się ze sobą, nawet do ostateczności, czyli śmierć przynieść, chociaż po to jest, aby najpierw życie sobą w konsekwencji przynosić. Tajemnica tej bezwzględnej i okrutnej prawdy w weselu we wsi Kamyk się ujawniła, że życie najpierw na świat życie wydaje, a potem je samo zabija. Pan Idzik zwany Kuśką (Ildefons Stachowiak) czuje się zobowiązany, aby o tym długo sądowi opowiadać z intencją obrony jednak, bo i sam trochę wszystkiemu czuł się winny, i my przecież, co nie co z tego co się działo, widzieliśmy. Więc bardzo było to przez Pana Idzika chytrze, z prawdziwą maestrią aktorską opowiadane, aby koniecznie pomniejszyć wymiar tragiczny i okrutny tego co się stało. Tak jak by było w tym dużo więcej przypadku, zbiegu okoliczności, sytuacji nie w pełni od człowieka świadomie zależnych, a więc i emocji, co wymykały się z pod kontroli, i tyle! Taki więc trochę z niego, i we własnej sprawie– też adwokat. A w ogóle po prostu była to mowa obrońcy. Kapitalnie poprowadzona przez Aktora rola, ukazująca nam, jak człowiek przemyślnie, chytrze rozbraja niebezpieczeństwo winy, co wisi nam nad głowami.
Ale czy to życie, przyglądanie się jemu i określanie go na nasza miarę i wedle naszych potrzeb i umiejętności – czego Pan Idzik jest tu przykładem – wystarcza? Dla twórczyni tego przedstawienia, Agaty Dudy-Gracz, to dzianie się wesela, uchwytnej w nim rzeczywistości ludzkiego życia – to nie wszystko. Tak życie pełnią swego bytu jeszcze się nie spełnia. W jej realizacji dlatego dzianie się ludzkiego świata jest poszerzone, o perspektywę, jaka umyka weselnikom. Duda-Gracz ujawnia ją w obrazie scenicznym głównie dzięki scenografii i to uczestniczącej, powiedziałbym bardzo dynamicznie i wręcz poetycko w przedstawieniu. Reżyserka dzieli ten podstawowy plan weselnego ludzkiego życia na kilka sekwencji a w interwałach między nimi otwiera się nagle pełnia scenicznej przestrzeni. Na krótko ta ogromna przestrzeń ukazuje się nam jak odsłonięte płuca tego świata. I widzimy, jak rzeczywistość w tych interwałach po prostu nimi oddycha, dzięki nim żyje. Tak, pomyślałem, oto życie żyje sobą, a nasze jest tylko dostępną nam, świadomą jego cząstką. Widzimy, jak przejrzyste przesłony z muślinu niczym skrzydła tych płuc, odwijają się wysoko w przestrzeni sceny i opadają majestatycznie, a towarzyszący delikatny muzyczny ton przenosi ten ruch dalej, poza granice widzialnej przez nas rzeczywistości. To tak jakby nasza twarda, okrutna rzeczywistość ludzka, ograniczona, czy może przedwcześnie skarlała, dzięki tym oddechom pozostaje ciągle żywą tajemnicą, trwającą poza naszymi wszelkimi najbardziej różnymi i skrajnymi usiłowaniami.

Teatr Nowy w Poznaniu: „Będzie Pani zadowolona, czyli rzecz o ostatnim weselu we wsi Kamyk”, Agata Duda-Gracz.
Reżyseria, scenografia, kostiumy: Agata Duda-Gracz; muzyka: Jakub Ostaszewski; ruch sceniczny: Tomasz Wesołowski; reżyseria świateł: Katarzyna Łuszczyk.
Asystenci reżysera: Dagmara Olewińska, Natasza Sołtanowicz, Sylwia Gola, Maciej Hanusek.
Asystenci scenografa: Aleksandra Kołodziejska(Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu), Alicja Trzcińska(Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu.
Inspicjent: Hanna Kujawiak
Prowadzenie świateł: Damian Perucki
Realizacja dźwięku: Sławomir Kowalczyk
Premiera:25 marca 2017.

Zaszufladkowano do kategorii Bez kategorii | Możliwość komentowania CZAS WESELA, CZAS ŻYCIA – CZYLI O NIEWYOBRAŻALNEJ POTĘDZE TEATRU została wyłączona

O OBŁĄDZENIU – MOŻE Z KONIECZNOŚCI, BO INNYMI NIE POTRAFIMY BYĆ?

Ambona ludu Wojciecha Kuczoka w reżyserii Piotra Kruszczyńskiego w Teatrze Nowym w Poznaniu.

Jaki to las, chce mi się od razu pytać, bo przed nami na scenie sterczą gęsto tylko kikuty ogołoconych z liści brzóz i na dodatek jakby z różnych wiekowo lasów. A całe bogactwo listowia widać że opadło dawno i wygląda, że są to już raczej leśne śmieci walające się na ziemi, i jeszcze zadeptywane, czy mimowolnie przekopywane nogami ludzi łażących bez przerwy w tę i z powrotem, jakby nie mieli innego sposobu na zadomowienie; i jest tak wszędzie, bo wszędzie ten sam las, i to samo każdego własne życie. Z konieczności łażą szukając odpowiedzi, co by utwierdziła w tej, należnej jakby z przyrodzenia, samowiedzy. Jest tych ludzi nurkujących i poniekąd błąkających się w leśnej gęstwie życia sporo. Tak zarysowująca się bardzo nietrwale społeczność leśnego życia, skazana jest na ciągłe szukanie kontaktu, a w warunkach w jakich ich egzystencja się dokonuje, wygląda to dość dziwnie. Bo drzew tu bez liku, i najczęściej tylko migoczą sobie między nimi, przystając, lub potykając się o siebie i każdemu coś się udaje na moment widzieć, czy powiedzieć dosadnie, choć za chwilę już w innych są okolicznościach. Więc czy zdążą się zestroić tak naprawdę jeden z drugim? Czy jest szansa na jakieś rzeczywiste wspólne razem – i naprawdę im o to chodzi? Bo to że często zostaje się tutaj samemu – to jedyne, czego można być pewnym. Więc przede wszystkim w swej własnej racji chcą się umacniać, lecz ze względu na to, że sytuacja tak ciągle inna, nieoczekiwanie każdemu w gęstwie leśnej się sama nawija trudno żeby coś konstruktywnego, trwałego mogło się między nimi rodzić i stąd praktycznie na nic przygotowanym właściwie się nie jest. Chociaż jednocześnie toczy im się życie na ogół bez wielkich zmian, ciągle tak jak było wczoraj czy przedwczoraj, tym bardziej, że jest się przynajmniej w podobnych warunkach, czyli dokoła zawsze tylko las, w który trzeba brnąć, to znaczy przemykać się między drzewami. I każdy pozostaje ze swoimi przypadłościami, choćby urazem zwykłym czy kalectwem. Nazywa się to w końcu swoim losem, podnosząc tym samym swe życie do godności, i chyba w aurze takiego myślenia lepiej im się znika w leśnej gęstwie, tyle że pozostaje jakiś ślad, co z pamięci trudno potem szybko usunąć. – Nie inne, jakby dostosowujące się do tych warunków, są potem ich kontakty, czy wzajemne odzywki, często lakoniczne, krótkie, rzucane w leśną ciszę, nawet czasem bez oczekiwania na odpowiedź, a tym bardziej satysfakcję. I staje się to gadanie trochę powoli „od Sasa do Lasa” – bo po prostu słowem takim, co w danej chwili do głowy jednemu czy drugiemu przyjdzie, więc dłuższego żywota nie będzie miało, i obce pozostanie, choć powiedziane zostało. I znaczenia, czy wartości w tym tyle, ile w samotnym łażeniu ta swoboda myślenia jednemu czy drugiemu będzie przynosiła – bo przecież za chwilę każdy już gdzie indziej, jeśli nawet nie fizycznie, to myślami na pewno coraz śmielej, bo gęstwa dokoła sprzyja. Więc niekończący się z tego zamęt, żadnego porządku, ani śladu hierarchii, a więc i ładu. Wystarczy wtedy tupet, bezczelność tego czy owego, i tym zaskoczy jak racją – tych, którzy czego innego oczekiwali. Pozostają wtedy tylko nieustające próby sklejania rozklejających się myśli, skojarzeń. Można jednak sobie powiedzieć, że złego za wiele w tym być nie może, co najwyżej po swojemu każdy będzie to rozumiał, a gęstwa leśna dokoła wszystko wchłonie. Ale w sumie kocioł gadania zdąży się zrobić strasznie mylny, do bezsensu zrównując rzeczywiste różne znaczenia Wtedy uparty może iść w tak zwaną „swoją stronę”, i znika jeden drugiemu między drzewami. Trener (Aleksander Machalica) w swym wędrowaniu będzie czuł, pomimo wszystko, że jest po swojej stronie, i rozmowa żadna. Nie naruszy zamknięcia w sobie, co go broni; i taki jest jak w twierdzy, kiedy wędrując po lesie, ma głębokie poczucie swojej pewności siebie, choć z trudem mu się chodzi. Zdarza się, że ktoś jakby po łebkach zdarzeń barwnego dziania się będzie skakał, jak Dziennikarka (Karolina Głąb): od zdarzenia do zdarzenia – jak w przygodę, rzec można, i w swoistym słowotoku popłynie, niczym w szybkim filmie, by uczestniczyć w tym co z daleka widziała, gdzie była, lub tylko słyszała, i wszystko to razem u niej się łączy, niesie się jej szybką mową, jak do tańca, wynosząc ponad jednostajne leśne życie, i przynosi złudzenie osobności, czy wyzwolenia. Przychodzi nawet chwila, że ni stąd ni zowąd pocałuje nagle, bo czar życia przy każdym jej kroku może się zdarzyć, w jej zawodzie tym bardziej. Jest też Urzędnik (Zbigniew Grochal), chce mocno zaistnieć, i nachodzi go, żeby zrobić coś pozytywnie nagle dla innych, choć to jedynie ochota i zamiar, bo w istocie nic z tego nie wychodzi. I każdy swój monolog ciągnie, choć powtarza też innych. Jest zapalony miłośnik boksu (Marcin Kalisz) ćwiczy energicznie sprawność sam ze sobą by przekonać siebie w jak świetnej jest formie, by dać sobie poczucie prawie już odniesionego zwycięstwa, choć żadnej walki jeszcze nie było; Aktorzyca (Maria Rybarczyk) prześladowana dolegliwościami, a jednak w końcu przymierza się do postaci Racheli z „Wesela”, zapewne by poczuć się także, jak tamta, władczynią wyobraźni, co ponad rzeczywistość wzlatuje, choć widzimy ją w istocie ciągle w lesie pogrążoną po uszy, jak inni. Na ogół zresztą owi mieszkańcy lasu ze swadą, czy z pretensjami wobec życia, usiłują się po równi odnaleźć w gęstwie leśnej, by koniecznie się zadomowić, nie bacząc na swe uplątanie, co i tak stanowi o ich życiu, bo alternatywy tak naprawdę wcale nie widać. Można by nawet powiedzieć, że ,siłą rzeczy, ten las w jakim są pogrążeni, jest właściwie nieprzenikniony, choć niby swobodnie w nim łażą. My jednak czujemy tymczasowość tego co widzimy, co dzieje się na każdym kroku, i odkrywamy z wolna iluzoryczność ludzkich działań, czy także wyobrażeń o sobie, swojej sytuacji. Może dlatego sytuacje w tej leśnej gęstwie kierują ich siłą rzeczy tak często do siebie samych, bo wszystko dość przelotne, i zawsze nie do końca. Prześwieca wprawdzie cały czas między drzewami, w głębi, ambona leśna, nie żeby z niej strzelać do zwierząt, lecz żeby umożliwiać wgląd w leśne życie, by je badać, doszukiwać się w nim miejsca dla siebie, czy to gdzie oni są, jest naprawdę takim, jak to widzą. Początkowo widać, że ktoś tam raz po raz na górę jeszcze wchodzi, ale żadnych, widomych dla nas znaków, że bezład toczącego się życia można dzięki temu ogarnąć, i nadać biegowi rzeczy docelowy budujący sens. Ten las życia, ciągle utwierdza w tym samym, bo jest zbyt gęsty, rozległy, i są w nim tylko trochę inne widoki, w innym miejscu ale spotkania, konfrontacje – w istocie podobne, a ich sens pozostawia uczestników w samotności swoich poszczególnych działań, i tym samym w ogólnym błądzeniu jak chodzą i co mówią. Choć znajdzie się znowu taki, co nagle się podrywa by przerwać bezwład czy stagnację. Z tym że odruch ten stał się już do pewnego stopnia rutyną. Ale trudno, chce się ruszyć z miejsca, i choć dyrektor teatru nie kryje zdystansowania (Waldemar Szczepaniak) pojawia się Reżyser (Mateusz Ławrynowicz) elokwentny, czarodziejsko sugestywny wizjoner, od razu zapowiada swe działania, jako ciąg atrakcyjnych zdarzeń, co przydadzą dynamiki ich widzeniu i sama rzeczywistość zatętni prawdą porywającą człowieka bez reszty! Ale i z tego nic nie wychodzi. Widzimy zresztą, że niektórzy dają sobie raz po raz chwilę relaksu i na swój sposób biwakują; leżakując, mając chwilę luzu w leśnej głuszy, nawet wobec własnego narzekania. Ale nie jest to odpoczynek, który człowieka pozytywnie ładuje; są to jedynie chwile bezwolności, a głusza wokół tylko ucisza i jeszcze bardziej spowalnia, a nie usposabia do działania. (wyraźnie daje nam to poznać Terapeutka Małgorzaty Łodej-Stachowiak) A kiedy pojawiają się momenty wigoru, zdawałoby się chwile bliskiego kontaktu, nie prowadzi to do rzeczywistej komunikacji, do istotnych rozmów, czy choćby zwykłych refleksji, wynurzeń o sobie czy sytuacji. Pozostają nam w pamięci jedynie postaci ciągle migoczące między kikutami drzew, pozbawionymi swej naturalnej urody. A u tych pojawiających raz po raz na ambonie – bo można ich dostrzec między drzewami – także cisza kompletna. W istocie wygląda na to, że kontakty z drugim są najczęściej jedynie pretekstem, by wyrzucać ze siebie to co najłatwiej przychodzi na myśl, i stanowi to odpowiedź w gruncie rzeczy dla siebie, pozwala utwierdzić się w tym, na czym każdemu z błąkających się w lesie życia po prostu bardzo zależy, to znaczy żeby wywrzeć wrażenie jak nie na drugim, to koniecznie na sobie i tworzyć złudzenie, że wcale nie jest się bezwolnie błąkającą się osobą.

W sumie widzimy na scenie obraz życia na podobieństwo jawiącego się majaku, który jest niby czymś zupełnie normalnym, i wszystko staje się dla nas jasne dzięki temu, że przedstawienie jest precyzyjnie dopracowane do realistycznego szczegółu przez reżysera, Piotra Kruszczyńskiego, i cały zespół aktorski. Ogromnie celne przedstawienie, rezygnujące z typowych walorów z reguły budujących teatr na scenie. Bo tym razem teatr skazuje się w przedstawieniu konsekwentnie, i dosłownie, na wręcz nieteatralną prostotę, czyli tak zwaną „szarą rzeczywistość dnia”, na to rozmazanie ludzkiego dramatu co nie bardzo jest zdolny złożyć się w całość, którą chcielibyśmy rozumieć czy kochać, albo być przynajmniej blisko, łączyć się z nim drżeniem serca – a w dodatku zaprawione jest to jeszcze rozchwianiem języka , z którym w tym scenicznym lesie poczyna sobie zuchwale ludzka głupota wynosząca się na wyżyny, które w istocie dla niej nie są osiągalne. Tym bardziej na ambonie, gdzie niektórzy dostąpili tej możliwości, a oni po prostu milczeli! Nie byli w stanie niczego sensownego powiedzieć o tym co widzą. I tak otrzymujemy obraz tego co się dzieje właściwie na granicy, z pozoru, niewinnego koszmaru, który objawia się nam tak bardzo wstrzemięźliwie. Autor dał tu teatrowi świetny materiał do roboty, gdy oto zwyczajność dezorientując swą pewnością siebie, podnosi głowę by urastać do roli bohatera na co jednak zupełnie nie ma szans. Musiał więc zdarzyć się w przedstawieniu moment, kiedy Teatr wymierza tej rzeczywistości krótki, choć należny policzek, sygnalizując sprawiedliwą ocenę na jaką trzeba się zdobyć, nawet jeśli się wydaje, że jest już za późno. I tak się po części stało. Policzek ten został wymierzony nie na końcu przedstawienia, lecz błysnął nagle zaskakująco w gęstwie leśnego życia i to właśnie z leśnej ambony, gdzie znalazła się w pewnej chwili wreszcie kompetentna osoba, bo pani Profesor Danieli Popławskiej, relacjonująca wyniki swego badania społeczności w tramwaju wygłaszanego, jak słyszymy, z całą naukową pedanterią. Ale w czasie tego szczególnego sprawozdania Pani Profesor traci powoli przekonanie, że jej analityczny opis jest wystarczający, że coś istotnego załatwia i nie rozmija się bezradnie z tym wszechobecnym na scenie całkowicie rozlazłym szaleństwem rzeczywistości. Ona rozumie już, że co innego powinna była powiedzieć, że zawiodła jako badaczka rzeczywistości społecznej. Więc powoli milknie i już tylko patrzy na nas, zapadając się jeszcze w sobie, dosłownie kurcząc się na twarzy – i to stało się nagle mocnym w nas uderzeniem. Bo przecież nie było się gdzie cofnąć przed jej twarzą. I miało się wrażenie, że niby tylko nas prosi, abyśmy zrozumieli, i jej wybaczyli, że swej roli nie dopełniła, a my wreszcie pewni tego, co należy sobie powiedzieć o tej rzeczywistości i zrobić coś, aby było inaczej – kiedy my niczego przecież zrobić nie potrafimy! I trzyma nas długo tak wzrokiem w swoim bezsilnym milczeniu, na miarę bezwolnie upadającej w jej oczach rzeczywistości. Choć Pani Profesor ciągle jeszcze na nas liczy, że dotrze przynajmniej tą bezradnością i rozpaczą, tak jakby należało. To niezwykła chwila aktorstwa Danieli Popławskiej, aktorstwa żywego człowieka, który chciałby sprostać, a jest z nami blisko i objawia właśnie dziwną, niezwykłą siłę swej bezradności – że nic nie może poradzić, że upada razem z tym wszystkim o czym mówiła i przeciwko czemu jest.

Teatr Nowy w Poznaniu: Ambona ludu – Wojciech Kuczok.

Reżyseria i opracowanie tekstu: Piotr Kruszczyński; dramaturgia: Michał Pabian; scenografia, kostiumy, reżyseria świateł: Mirek Kaczmarek; muzyka: Paweł Dampc.; asystent reżysera: Krzysztof Weber; asystenci scenografa: Sandra Stanisławczyk, Krystian Szymczak (Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu); inspicjent: Józef Piechowiak.

Premiera 17 grudnia 2016.

Zaszufladkowano do kategorii Bez kategorii | Możliwość komentowania O OBŁĄDZENIU – MOŻE Z KONIECZNOŚCI, BO INNYMI NIE POTRAFIMY BYĆ? została wyłączona

CO Z NASZYM ŚWIATEM?

Lear na motywach tragedii Williama Shapeskeare’a „Król Lear” w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego na scenie Teatru Nowego w Poznaniu.

Mamy przed sobą na otwarciu nieoznaczoną, niczym nie nacechowaną przestrzeń ogromnej sceny obudowanej wysokimi białymi ścianami, co zdają się lekko lśnić, tak jakby wnętrze było samo dla siebie, pogrążone jedynie w dostojeństwie ciszy, która zwykle zaprasza, lecz tu jest w dziwnym nieoczekiwaniu, niejako wbrew naszej obecności. Stąd od razu rodzi się poczucie, że właśnie dlatego może stać się tu wszystko, z czym człowiek wtargnie i będzie czynił swoje, aż po wyczerpanie. W tej połyskującej bieli jest po prostu miejsce na wszystko i nic. Więc to nawet logiczne, że pierwszy jest tu Błazen (Antonina Choroszy), nie mający własnego życia, na swój sposób wolna istota, bo karmiąca się wyłącznie życiem innych, i skazana na obnażanie cudzej prawdy jaka by nie była. Inaczej on po prostu nie istnieje. U niego błaznowanie to coś o wiele więcej niż zawód. Z drugiej strony, jakkolwiek by błaznował, nic się nie zmienia. Zawsze pozostaną tacy, co zostali porzuceni w biedzie, albo wręcz poczują się oszukani, dla których prędzej czy później musi przyjść czas zemsty. Siedzi więc Błazen przy rampie, z nami, niejako po sąsiedzku, i ma swej roli dość. Jest ostatecznie zmęczony, wie, że dla niego roboty nigdy nie zabraknie. Każdy swoim życiem nowej materii dostarcza, można by nieomal powiedzieć, że na swój sposób to ono, życie, samo błaznuje, kiedy ludzie ukazują się w nagiej prawdzie ich ciągle przewrotnych czynów. Czy jest możliwe, żeby istniała tego jakaś granica? Czy zmierza to do jakiegoś ostatecznego finału, kiedy nie ma wyjścia dla nikogo? Błazen rzeczywiście schodzi z pierwszego planu, puszczając niejako wszystko w ruch, wedle jego własnych prawideł, wszystkowiedzącego.

Mamy oto przed sobą władcę absolutnego, Leara (Aleksander Machalica), któremu nic nie jest w stanie zagrozić. Dokoła niego nic innego, tylko świadectwa jego władztwa. Z kogo jest niezadowolony, lekką ręką skazuje na wygnanie. Dzieląc królestwo między córki, pyta jedynie o wyznanie miłości względem siebie, która kocha najmocniej. Do konkurencji nie staje najukochańsza Kordelia (Mateusz Ławrynowicz). Ona jedna chce kochać ojca, ale na pewno nie króla. Urażona duma Leara jest mocniejsza niż miłość i natychmiast spotyka ją los wygnańca. Leara po prostu zwyczajnie uwiodła potęga własnego królewskiego panowania. Można powiedzieć, oślepiła go pycha. Nie przewidział, że jako patriarcha – już nie król opierający swoją wolę przede wszystkim na egzekwowaniu władzy – nie ma w tym świecie mocy skutecznego oddziaływania. Tu liczą się inne bardo konkretne, namacalne argumenty. Oddając wymierne, wręcz uchwytne materialnie królewskie atrybuty władzy, rujnował nie tylko swoją pozycję w królestwie, ale samo królestwo także; spuszczał niejako ze smyczy namiętność władzy u innych, dając wolne pole innym do walki ich osobistych ambicji, co musiało się skończyć ogólną anarchią. We wzajemnej rywalizacji o władzę giną Goneryla (Gabriela Frycz) i Regana (Dorota Abbe) i także w imię obrony ojca – Kordelia. Bo sprzymierzając się w tym celu z królem Francji, wówczas jednak wrogiem Anglii, silą rzeczy znalazła się na straconej pozycji. Z kolei Książę Albanii (Ildefons Stachowiak) ma szansę zabłysnąć jako ten, co ratuje Anglię przed zagrożeniem. Skrywane dotąd ambicje ujawniają się również u innych, którym wydaje się że czas sprzyja, aby mogły się one spełnić. Tak jest w przypadku Edmunda (Nikodem Kasprowicz), który nie chce być gorszy w hierarchii od brata Edgara (Szymon Mysłakowski) – choć jest takim z racji urodzenia. Ucieka się więc do intrygi, która uderza jednak w niego samego, a przy okazji nijako rykoszetem trafia też w ojca, Glostera (Tadeusz Drzewiecki).

Nie ma się w tym świecie do wyboru zbyt wielu możliwości i rozwiązań wbrew pozorom. Jest albo pycha i bezwzględność władcy, który trzyma wszystko w swych rękach i trzeba mu czapkować – albo brak przytłaczającego wszystkich despoty nieuchronnie oznacza, że mamy wtedy natychmiast ambitne dążenia wielu, którzy poczują się uprawnieni, nawet przeznaczeni, i wszelkimi możliwymi sposobami będą dążyć do władzy, co w ostatecznym rezultacie prowadzi do anarchii i chaosu. Dwie takie perspektywy – obie otwierające drogę do zła, a w konsekwencji do upadku – wyłaniają się jako jedyne możliwe rozwiązania podsuwane przez rzeczywistość. Nie ma odejścia od tego dylematu – ku temu prowadzi nas przedstawienie. Zdaje się zresztą prowadzić nas dalej. Oto pod koniec, rośnie po środku sceny sterta strzępów, pozostałości po rożnych ludzkich usiłowaniach i przedsięwzięciach, które okazały się niszczące albo po prostu nieudane, nazbyt obnażające ponurą prawdę rzeczywistości. Postaci, jak przegrani, po prostu porzucają, co stało się już nieużyteczne, i widzimy to po środku sceny. Leżą tam – świadectwa zawiedzionych nadziei, niezrealizowanych projektów, czy mocno nieudanych. Człowiek po prostu zawodzi. A na ścianie czytamy potem napis: „Nie ma wyjścia”. Prosty i nieodparcie przeprowadzony beznamiętny teatralnie wywód. Są jednak wśród tych porzucanych resztek także manekiny, słychać w ciszy puste ich stuknięcia, kiedy porzucane padają na podłogę sceny. Ale manekin, jak pamiętamy, z reguły budził dziwny niepokój i pytanie: Czy to już naprawdę coś nieodwracalnego, możliwy kres poznania, a w każdym razie ostrzeżenie dla nas – myślimy – czy może coś w nim nadal pozostało jednak bliskie życiu, jakaś resztka jest jeszcze wspólna nam, żywym, choć może utajona, nierozpoznana, czego my, czując się w różnych okolicznościach przegrani – nie zauważamy, gotowi łatwo poniechać naturalną ciekawość. I może, w rożnych sprzyjających okolicznościach manekin, kiedyś sprawi nam niespodziankę? Przypomniało mi się od razu wielkie przedstawienie Tadeusza Kantora „Umarła klasa” w piwnicy krakowskich Krzysztoforów w1975 roku, przed jego późniejszym światowym triumfalnym turnēe. To tam myśli te nie dawały spokoju. W tym przedstawieniu od manekinów byliśmy gotowi dużo oczekiwać, że pozwolą nam coś odkryć, czegoś ważnego się dopatrzeć – po prostu przeżyć mocno znaczącą chwilę, i choćby jedną, krótką – niejako im wyrwać dla siebie. Tym bardziej, że sam Kantor też był obecny w przestrzeni scenicznego dziania, i czuwał w skupieniu, obserwując aktorów i manekiny, jak manifestują ich zupełną: to osobność, to współobecność – i niekiedy osobiście wtedy ingerował, wtrącając jakby to były relacje naprawdę rzeczywiste!

Upłynęły dziesiątki lat i widzę, jak bardzo inaczej manekin jest tutaj użyty. Brak, którym niepokoi nas jego podobieństwo do istoty ludzkiej, już dzisiaj nie prowokuje by oczekiwać czegoś więcej. Tutaj manekin nie wymusza obecności człowieka. Odwrotnie, rzucane zwyczajnie na podłogę przez postaci są po to, żeby obnażyć wszelkie miraże jakimi się karmiono i po prostu posprzątać je w końcu jako rzeczy absolutnie zbyteczne, a nie próbować z nimi jakiejś gry o relacje na poły ludzkie. Tyle że dzisiaj na horyzoncie świta już myśl, że człowiek znajdzie prędzej czy później o wiele lepszego partnera do gry ze sobą, nauka zaczyna dzisiaj wspierać te przeczucia konkretnymi rozwiązaniami z dziedziny robotyki. Ale na chwilę obecną mamy jeszcze sytuację przeraźliwie jasno przedstawioną w końcowej scenie „Leara”. Zebrawszy oto pozostałości różnorakich udanych i nieudanych poczynań w sterty, możemy jedynie czekać na śmieciary, żeby to wywiozły. Postaci z każdą chwilą coraz bardziej stawały się tylko ludźmi (nawet nie aktorami, którzy jeszcze grali jakieś określone role!), jak my wszyscy na widowni. Tyle że jeszcze długo znoszono na środek sceny pozostałości tego co się działo. Jednak porzuciwszy je wszystkie, nie zeszli ze sceny. I, właściwie zgodnie z napisem: „nie ma wyjścia” – usiedli. Ale nie było w nich żadnego widocznego dla nas napięcia, wszyscy spokojni, na luzie, są pod ścianą w głębi sceny, nie mając widocznie sobie, ani nam, nic do zarzucenia. To już przecież nie do końca są postaci, uprzytamniam sobie. Siedzą zwyczajnie, jak po skończonej robocie, i oddają pole całej sceny, nawet z tym co nieuprzątnięte – właśnie nam, na widowni! Bo w naszym kierunku cały czas spoglądają, jakby na coś jednak czekały. Ale my przecież wiemy, przychodzi refleks, że wszystko skończone. „Nie ma wyjścia” – takim napisem na ścianie Reżyser nas przecież powiadamia o sytuacji, jaką sobie ludzie swoimi poczynaniami urządzili. W półmroku nie widać wiele, ale gdyby twarze dokładnie zobaczyć, może mielibyśmy trochę pewności, że to niekoniecznie rezygnacja siedzieć tak z uporem pod ścianą – i po swojemu, na bardzo zwyczajny ludzki sposób, z takiej sytuacji poniekąd się wyzwalać; i wbrew napisowi, przynajmniej ciągle ku nam spoglądać, czegoś widocznie oczekując. Bo czy jest inne myślenie u człowieka możliwe, dopóki się żyje?

Teatr Nowy w Poznaniu: Lear na motywach „Króla Leara” Williama Shakespeare’a.
Przekład: Józef Paszkowski.

Reżyseria i opracowanie muzyczne: Jędrzej Piaskowski; dramaturgia Michał Pabian; scenografia i kostiumy: Justyna Elminowska; opracowanie dźwięku: Kamil Kęska; reżyseria świateł: Paulina Góral; projekcje video: Marta Nawrot; inspicjent, asystent reżysera: Jozef Piechowiak.

Premiera: 9 kwietnia 2016

Zaszufladkowano do kategorii Bez kategorii | Możliwość komentowania CO Z NASZYM ŚWIATEM? została wyłączona

STWORZYĆ SIĘ OD NOWA – JEDYNE WYJŚCIE?

Versus Rodrigo Garcii w Teatrze Nowym w Poznaniu. 

Taka myśl nęka nieodparcie po przedstawieniu w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego. Mamy oto przed sobą obraz ludzi uwikłanych konsekwencjami, jakie przynosi sprzężenie człowieczej natury z cywilizacyjną dynamiką podpędzaną technologią naszych czasów (niczym konie biczem woźnicy). Teatr Nowy dał nam realizację sztuki Garcii, trafiającą w samo centrum naszych problemów na dzisiaj i jutro (nawet jeśli mamy w powadze rodzime, wyborcze uniesienia).

Zacznijmy od pierwszej części przedstawienia, gdzie Matka, Ojciec, i Syn – nie odnajdują się w sieci realnych wzajemnych związków jakie tworzą rodzinę. Każde z nich usiłuje to swoje nagie bycie, że się jest – co pozostało im jako dar nie do pozbycia – określać z minuty na minutę, z godziny na godzinę; to znaczy doświadczać, tego bycia po swojemu, sposobem przez siebie stanowionym, choćby obserwacją z dystansu, tego co wokół. I tak, Syn (Nikodem Kasprowicz), z nieodłącznym mikrofonem, powolny i skupiony wyłącznie na tym by nie umknęły realne ślady tego, co dzieje się w domowej przestrzeni, w istocie jednak uwalnia się w ten sposób od konieczności osobistego kontaktu, po prostu bycia z tymi, z którymi żyje na co dzień niby w rodzinnej wspólnocie. (A czy gdybym ja np. zgubił komórkę nagle na ulicy, nie kręciłbym się przez moment w miejscu, jak ta mucha na szybie, co nie wie w jakiej rzeczywistości naprawdę jest?!). Natomiast osobista, intymna potrzeba kontaktu – a trudno się tego zupełnie pozbyć – dopomina się w nim o swoje i dlatego zaspakaja ją czułą dbałością o zielone, domowe roślinki. Z kolei Matka (Antonina Choroszy) wędruje, czy raczej spaceruje, po rozległym wnętrzu, gdzie nic jej konkretnie nie zainteresuje, a spojrzenie niejako się tylko ześlizguje po wszystkim, nawet gdy tu i ówdzie zatrzyma się na chwilę. Kiedy wreszcie siada do stołu rodzinnego, jak do rytuału, który sobą stanowi – zastyga, nie oczekuje niczego, kiedy reszta siądzie. Można by to nazwać aktem medytowania nicości, przydając jej znaczenia, i w ten sposób dostraja się do pustki między nimi. I wtedy wbrew rzeczywistej sytuacji, ich zachowanie jest w pełni aktem wolnego wyboru. Wyboru innej rzeczywistości, i zgody na nią, co pozwala unikać konfliktu, wybuchu. Nie sprawdza się to jedynie w przypadku Ojca (Paweł Hadyński). Jemu natura odebrała już szansę wyboru tej pustki, tego bycia w nicości, w co tak sugestywnie i przejmująco jesteśmy wprowadzani aktorstwem Matki i Syna. On jeden porusza się wyłącznie na wózku inwalidzkim, z aparatem do oddychania i niczego już nie chce, a przede wszystkim nie może wybierać. Kiedy ma obok Matki siąść do stołu, ręką odrzuca krzesło raz i drugi, zawsze brutalnie, z wściekłością, i pozostaje w swoim wózku sam, z przeznaczonym mu sposobem bycia, na który został skazany przez los. Jest, i chce być, poza rytuałem wspólnego stołu. Nie daje się w nic włączyć; to jedyne, co może dać od siebie, by siebie poniekąd tworzyć. Ale dlatego w każdym ruchu swego wózka, w geście i milczeniu, w swoim znieruchomieniu, i w poruszeniach obezwładnione ciała – stwarza zagrożenie, wydaje się, że w każdym momencie może stać się coś strasznego. Nie jest się pewnym w ani jednej chwili, co on zrobi, co się stanie. Wspaniała rola Aktora.

Swoista wiwisekcja rodziny w sztuce Garcii staje się w przedstawieniu, przełożeniem na coś znacznie potężniejącego i znaczącego, niż tylko przypadłość, zdarzającą się na podobieństwo choroby, czy owej rany psychicznej, jak można to nazywać. Ujawnia to druga część przedstawienia dobitnie z wyjątkową, uderzającą mocą. Oto pęka rytuał milczenia przy stole, to już po prostu nie wystarcza do obrony siebie przed świadomością, że ich więzi rodzinne zaniknęły, czy wręcz nie istnieją. Cokolwiek byśmy w swym byciu mieli odkrywać, nie pomoże to przezwyciężać innych, nowych zupełnie przytłaczających rytmów życia – jakimi ono obecnie jest przeniknięte, nimi zmajoryzowane i tym samym radykalnie przeobrażane; co dyktuje swoje wymagania, i trzeba wobec tego jakoś zaistnieć. Rzeczywistość staje się o wiele bardziej potężna i tym samym zachłanna na człowieka. Właściwie na podobieństwo owego mitycznego Moby Dicka, co płynął wprost gotowy pochłonąć statek wraz z załogą. Ale w XXI wieku nie ma, niestety, dzielnego kapitana Ahaba gotowego totalnie za wszystko i wszystkich przeciwstawić się obcej człowiekowi mocy, choć z niego po części się wywodzącej, co nieodwołalnie uwodzi na pokuszenie. Nie musi go wcale zresztą być, wystarczy, aby owa trójka rodzinna mogła się wyrwać ze swego na poły somnambulicznego bycia, i dać się pochłonąć przez ten obraz niekończącej się oferty rzeczywistości, pulsującej absolutnie odrębnym, wręcz nieludzkim już życiem. Widzimy oto na wielkiej tylnej ścianie, niepodzielnie panujące nad sceną, wkomponowane w scenografię (Weronika Ranke), video (Maria Nawrot, realizacja: Jan Kęszycki). Patrzymy na ogromny ekran, gdzie pomnażają się błyskawicznie i niepowstrzymanie rzędy cyfr w tym obrazie potęgującej się bez przerwy mocy obliczeniowej współczesnej technologii. To tak, jakby szukano w tym niekończącym się biegu liczb ostatecznego tryumfu zero-jedynkowego trybu przekształcania w inny układ, który chciałby zawrzeć w sobie, czy raczej przetłumaczyć na swoje, wszystko co istnieje, a na pewno, co człowiek sam chciałby być zdolny objąć w końcu swą wiedzą. Cały czas jednak jednocześnie widzimy, jak wijąc się na długiej łodydze, nakłada się na to stale rosnący czerwony kwiat, z pyszną, urodą swego kielicha. Jak długo? – pytam, patrząc na tę upartą, zdawałoby się zwycięską żywotność przyrody, bojąc się dopowiedzieć wszystko w swym pytaniu.

Ten zastrzyk szczególnego rodzaju witalności (jeśli można tak nazwać ekspresję nie-przyrodniczej przecież materii), jaką zyskuje moc obliczeniowa współczesnej technologii, uderza wreszcie w Matkę Antoniny Choroszy. Pęka teraz mur obronny samotności, jaki ona sobie stworzyła, i wynagradza naddatkiem energii słownej to uprzednie milczenie, kiedy trwała osadzona w samotnym byciu, jak w dobrze okopanej twierdzy. A oto teraz na naszych oczach zostają z niej jedynie strzępy wypowiadanych kwestii, wyrwanych z rożnych dialogów całego życia, także szczątki, nie tylko myśli, lecz zachowań, gestów – a Ojciec, można powiedzieć, stara się również na swój sposób jej wtórować. Matka jest na naszych oczach, jak jeden wielki krzyk rozdarcia bezsilnej ludzkiej obecności. Nic jej człowieczej autonomii już nie obroni.

Ten przejmujący, w wykonaniu aktorskim Antoniny Choroszy, obraz człowieczej dezintegracji, to tak naprawdę wołanie do nikogo i – o nic. A więc to także uwolnienie się od zobowiązania, aby być jakim się jest, było, czy jakim należałoby być. Ta dezintegracja osobowości otwiera oto pole nieoczekiwanej wolności od zobowiązań i ograniczeń także. Może być teraz nasza postawa darem piekła czy nieba, za co nie trzeba być nikomu wdzięcznym, czy zobowiązanym. Więc możesz być w każdej chwili dobry i zły; wściekły i słodki; brutalny i czuły, wszystkie te zachowania, czy nawet zarysowujące się postawy, mogą być nagle człowiekowi bliskie, podejmowane od razu i bez namysłu, bez specjalnego trudu, czy wysiłku. Widzimy, że to już Syn Nikodema Kasprowicza, to on, staje na proscenium, przed nami blisko i nieoczekiwanie, dzięki swemu dotychczasowemu szczególnemu zdystansowaniu, lekko i niezobowiązująco, otwiera przed wszystkimi szansę na nową rzeczywistość; mówi, i poniekąd już prezentuje, absolutnie przeciwstawne sobie możliwe swe zaistnienia wobec innych. Możesz oto przechodzić gładko i zręcznie od jednych do innych, wręcz obcych sobie, zachowań – i to płynnie, bez najmniejszego oporu i jakichkolwiek zahamowań. Staje się człowiek na powrót tym, od którego bardzo dużo może zależeć, ale to dlatego, że jest już właściwie istotą nieobliczalną. I tak dzieje się przecież na scenie na naszych oczach. Dlatego Syn Nikodema Kasprowicza wychodzi na proscenium blisko, do nas. I bluzga, i zaraz mówi ciepło – jak do tych, z którymi jest w jak najlepszym kontakcie, a za moment znowu, jak do tych, których ma dość lub wręcz pogardza, czy nawiązuje kontakt, może trochę od niechcenia, żeby załagodzić, albo w istocie zdezorientować. Nie ma już żadnych znaczących rozróżnień, podziałów, żadnego trwałego wartościowania, poza chwilą kiedy się wypowiada te swoje myśli czy wyraża emocje. Jest w tej jego relacji z nami potok wszystkiego, co możliwe między ludźmi. Więc pozostaje jedynie pytanie, jak to wszystko składa się w człowieku tak prawie jednocześnie, jak rzeczy tyle samo warte? Jak w takim razie naprawdę jest między nami? Albo raczej, jak po prostu z nami jest? Kim się staje człowiek?

Ale może nie jest tak źle. Może przesadzamy? Syn Nikodema Kasprowicza jest przecież tak blisko, przy samej rampie, stoi spokojnie, wręcz przyjaźnie jeszcze momentami na nas spogląda, pewno żeby wszystko wyciszyć, uspokoić. – A więc jakby coś jednak ukrywał, nie chciał dopowiedzieć do dna; i pewno dlatego tak się powstrzymywał; i przerywał swe wybuchy, kiedy się w nim niezauważalnie przełamywało. I zostawia nas teraz z tym pytaniem. którego nie łatwo jednak sobie wprost zadać, a co dopiero na nie odpowiedzieć. Bo jaka byłaby ta ostateczna odpowiedź?… Może jednak lepiej nie?

Versus Rodrigo Garcii w Teatrze Nowym w Poznaniu: Versus. Przekład: Agnieszka Stachurska.

Reżyseria: Jędrzej Piaskowski; scenografia i kostiumy: Weronika Ranke (Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu); muzyka: Wojciech Urbański; wokal: Maria Kozłowska; video: Maria Nawrot; realizacja video: Jan Kęszycki; inspicjent: Józef Piechowiak.

Premiera: 16 października 2015

Zaszufladkowano do kategorii Bez kategorii | Możliwość komentowania STWORZYĆ SIĘ OD NOWA – JEDYNE WYJŚCIE? została wyłączona