Z odmętu

Wspólnota ducha, nie krwi

 („Pan Tadeusz, czyli ostatni zajazd na Litwie” Adama Mickiewicza w reżyserii Mikołaja  Grabowskiego w Teatrze Nowym w Poznaniu)

Jest w tym przedstawieniu zapisana wspaniała, urzekająca uroda dawnego polskiego świata, ale jest i jego upadanie. Wszystko to ,co zawarł Adam Mickiewicz w swoim arcypoemacie napisanym 184 lata temu, pobrzmiewało nam ze sceny dziwnie znajomo, momentami nawet jako wręcz szokująco bliskie, jakby nic się nie zmieniło, jeśli chodzi o relacje Polaków ze sobą. Reżyser i Tadeusz Nyczek, aby uroki rzeczywistej aury poetyckiej wspaniałego dzieła nie przesłoniły kryjących się głębiej bardzo bolesnych sensów tamtych czasów w swoim scenariuszu do przedstawienia sięgnęli nawet po konkretne wersy z Epilogu dopisanego do Poematu, gdzie Mickiewicz, już wprost, bez ogródek, wyraził całą swą bezsilność i gorycz wobec zachowań i postępowania skłóconych rodaków, nawet także na obczyźnie. I daje się mocno odczuć w przedstawieniu, że Mikołaj Grabowski, budując obrazy „Pana Tadeusza” na scenie, nie zapominał o przekazie zawartym w Epilogu.

Już początek przedstawienia, kiedy gromada postaci wyłania się z mgły i mrocznych oparów w głębi sceny – czytamy od razu to mocne zaakcentowanie niewiadomego przeznaczenia, albo po prostu losu, jaki niesie się postaciom z głębi nieznanego im dogłębnie historycznego czasu by niejako odezwać się nieoczekiwanie i zaskakująco w konkretnych już okolicznościach i zawładnąć życiem tej ludzkiej gromady, kiedy, oto tak naznaczona niewiadomym, wkracza na scenę swego życia. Jedyną z głównych postaci, która nie do końca poddaje się regułom takiego losu , a w końcu nawet wyzwala się całkowicie, i w poemacie i w przedstawieniu – zwłaszcza także z tych typowych dla młodego wieku pierwszych zaangażowań, podczas rozwijającej się dramatycznie sytuacji, jest postać tytułowa, młody Pan Tadeusz. Bo tylko do pewnej granicy oddaje się typowym dla swego wieku porywom i zachceniom, później dość zręcznie i lekko jednak się dystansując, by uniknąć pełnego ostatecznego zaangażowania w różne wiążące, osobiste relacje, a nawet także w wybuchającą w końcu wielką totalną i niszczącą awanturę, co obejmuje Sopliców i całe okoliczne szlacheckie sąsiedztwo. A jednak tytułową postacią dzieła jest młody Pan Tadeusz, daleki, żeby rządzić tym, co się dzieje lub przynajmniej wpływać na to. Ze swoją szczególną młodzieńczą lekkością jest właściwie obcy środowisku. Można by powiedzieć, że szczególna jego młodzieńczość, czy wręcz może taka charakterystyczna niewinność, jest poniekąd obca środowisku szlacheckiego Soplicowa. Dodajmy, tak celnie zamierzył to Poeta, a bardzo przekonywująco urealnia na scenie Jan Romanowski, zniuansowanym, delikatnym aktorstwem, podkreślającym lekkość i swobodę w jego kolejnych zaangażowaniach i konkretnych reakcjach, co w ostatecznym rachunku pomogło mu wymykać się coraz bardziej tężejącym wokół konfliktom i nieuchronnym starciom .Zwraca uwagę właśnie ta początkowa urocza lekkość w angażowaniu się, to młodzieńcze, łatwe wchodzenie w relacje, a w pewnych momentach nawet dość zapalczywe manifestowanie początkowego zaangażowania. Jest tak w romansowaniu z Telimeną Anny Mierzwy, która usiłuje go też usidłać wręcz z ostentacyjną momentami brawurą; i wydaje się, że ona zawładnie zaraz całą sceną i tak jest w fazie początkowego powodzenia jej planów, by w późniejszych chwilach dramatycznego całkowitego ich załamania, kiedy nie ma się do kogo zwrócić, ona właściwie toczy się przez pustą scenę, gdzie została jej jako jedyne oparcie biała, obła ściana prześcieradła przecinająca po przekątnej scenę, jakby zamykając jej drogę do swobodnego oddechu w przestrzeni życia, która nagle tak się ograniczyła – i jak z tym żyć!

Tadeusz wchodzi też mocno z początku w relację z absolutnie różniącą się, bo wręcz zjawiskową, i odmieniającą się w różnych urzekających i finezyjnie kreowanych wizerunkach – Zosią Alicji Juszkiewicz. A obok  osobno, z boku, punktująca co się dzieje jednym krótkim, strzelonym jak w dziesiątkiem zdaniem Wojszczanka, Agnieszki Różańskiej. Tadeuszowi dość szybko jednak, jakby instynktownie, przechodzą odruchy uniesienia, także i dlatego, żeby jednak uniknąć ostatecznego zaangażowania również w rozwijający się już szybko miejscowy polsko-polski konflikt. Bo miał w końcu Tadeusz ostateczny chroniący go argument, już nie osobisty powód, lecz można powiedzieć, że wręcz patriotyczny obowiązek by wycofać się z tych różnej natury, a początkowo tak go absorbujących, osobistych relacji – bo jak prosto w końcu sam mówi, „idzie na wojnę”. I rzeczywiście znika, kiedy zanosi się na ostateczną rozprawę Hrabiego Horeszki Mateusza Ławrynowicza, można powiedzieć, że wtrąconego w nienawiść z nieomylną siłą przez Gerwazego Ildefonsa Stachowiaka. I jest to poniekąd lekcja poglądowa jak uczyć nienawiści, bo przecież był Hrabia pierwotnie, jak wiadomo, obieżyświatem i wydawało się, że gdzie jemu, człowiekowi jak na owe czasy światowemu, nagle w głowie dawne rodzinne i lokalne zacietrzewienia, by wspólnie z okolicznym szlacheckim matecznikiem o zupełnie innych horyzontach, niszczyć Sopliców w imię dość już odległych grzechów przeszłości. A młody Pan Tadeusz patrzący o wiele szerzej czuł już wtedy, co mogłaby Polsce przynieść zbliżająca się wojna Napoleona z Rosją i chyba też dlatego Mickiewicz eksponował imię Tadeusza dając je na tytuł poematu, bo kto jak nie młodzi, powinni przerwać pasmo nienawiści polsko-polskiej i być gotowi do tych wszystkich wojen i powstań, które czekały prędzej czy później Polskę, żeby mogła być wreszcie wolna, a nie marnować siły na wewnętrzne idiotyczne w istocie swary, kto od kogo lepszy i bardziej sprawiedliwy. A Reżyser doskonale rozumie niezwykłą miłość i tęsknotę Mickiewicza za Polską, pojmowaną wtedy jako jedną polsko-litewską rzeczywistość która ma promieniować życiem, a przede wszystkim wolnością. I chyba też dlatego, żeby to przypieczętować, co absolutnie najważniejsze, oddał całe proscenium Pannie Róży Julii Rybakowskiej, która jest tutaj młodą kobietą absolutnie pochłonięta swą żywotnością, jakby z przyrodzenia przydanym poczuciem wolności, i widzimy, że Panna Roża wręcz rozkwita w ekspansywnej, zwycięskiej swobodzie swej ruchowości i szczególnie w dynamicznej gestyce; bo po prostu ona, Panna Róża, zapanowała nad publicznością; i warto chyba dodać, że na trzech przedstawieniach, kiedy byłem, za każdym razem publiczność na moment przerywała wtedy przedstawienie oklaskami (a więc chyba powtarzająca się taka emocjonalna reakcja to nie przypadek ;i myślę sobie, że tęsknimy za odrodzeniem naszego wolnego i promieniującego z nas ducha; i takie chwile mocno nas angażują, co publiczność teatralna tutaj, jak się okazuje, potwierdza swoją reakcją, po prostu radością!). Ale jak to z nami, Polakami, co rusz inaczej się dzieje, co rusz inni jesteśmy i niedługo potem, Podkomorzyna, Marii Rybarczyk, sugestywnie, i z mocą nieomal przepowiedni, mówi tak poruszająco, w zapadającym półmroku, ostrzegając nas, przed zbliżającymi się chwilami złego czasu.

Ale niczego tu nie uratuje – ani rozsądek, umiar i spokojne reagowanie Sędziego Waldemara Szczepaniaka, czy podniosłe, pełne mądrej mocy tyrady Podkomorzego Zbigniewa Grochala. A tym bardziej zupełnie odrębna, jakby z innej rzeczywistości poczęta– absolutnie, wręcz programowo samotna w tym świecie postać Żyda, Jankiela, w kapitalnej kreacji Michała Kocurka, którego niezwykle wyraziste wystąpienia, absolutnie zrywają wreszcie całkowicie z pokutującym od wieków stereotypem Żyda, począwszy od krystalicznej wręcz artykulacji każdego wypowiadanego przez niego słowa. Oto mamy przed sobą po prostu człowieka stojącego jakby na straży samego siebie, którego zobowiązuje każde wypowiadane słowo, aby objawiała się prawdziwie człowiecza wrażliwość i mądrość – bez czego nie daje się wspólnie w zgodzie żyć.

Od razu jednak widzimy, jak bardzo Jankiel jest osobną, całkowicie samotną postacią w rzeczywistości szlacheckiego matecznika; Reżyser wręcz akcentuje takie jego usytuowaniem w rzeczywistości scenicznej. Natomiast klucznik Horeszków, Gerwazy wręcz odwrotnie, nie odwołuje się. do swego człowieczeństwa, lecz pilnuje jedynie, by dopełniały się wyroki przeszłości, one stanowią dla Gerwazego fundament określający obecność człowieka, jego miejsce i postępowanie. Z podziwem trzeba mówić o wielkiej, poniekąd tragicznej mocy, jakiej udzielił Ildefons Stachowiak kreowanej postaci – tym wyrokom przeszłości, które niejako zwolniły klucznika z wysiłku własnego myślenia, z własnej zwykłej ludzkiej wrażliwości, przynosząc jemu za to złudę pewności – fundamentalnej, osobistej, absolutnej racji. Bo dana mu została przez historię , ale tylko za pośrednictwem rodu, któremu całym życiem wiernie służył. To jego jedyny i dlatego niezbywalny pewnik, czyli źródło siły i kwalifikator prawdy. Dlatego nie musi niczego od nowa przemyśleć, niczego za każdym razem na nowo rozstrzygać, a do czego przecież ciągle zmieniająca rzeczywistość człowieka zwykle przymusza, i ciągle tego od nas żąda. Dlatego brak Gerwazemu jakichkolwiek wątpliwości i wahań. On jest po prostu tylko wierny – i ta kategoria pozwala mu na złudę osobistej mocy, bez względu na rzeczywistość, zmieniające się sytuacje i zmieniająca się wiedzę o niej. Gerwazy Stachowiaka – to powinność i obowiązek ciągle temu samemu, z czym bezwzględnie się identyfikuje. Stąd też postać Gerwazego jest tak całkowicie służebna wobec Horeszków, tak bardo wierna przeszłości tego rodu – jakby i jemu był przeznaczony los, na podobieństwo tego rodu, któremu służy. To związanie wyznacza jemu prosto i jasno – czyniąc od razu dla niego czytelny jego własny los. Odbieramy tak nawet jego fizyczny byt, postawę i zachowanie jako emanujące potężną, i zniewalającą siłę mądrości dawnego życia, zawsze związanego z rodem Horeszków, a więc po prostu z historią. Stąd ta wielka moc jego przekonywania wobec tak mu posłusznego zaścianka Dobrzyńskich, choć przecież to oni są szlachtą, ludźmi lepiej urodzonymi, a on właściwie jest tylko na służbie! I nawet pomimo racjonalnych, mądrych wypowiedzi niektórych nie pozbawionych przecież autorytetu – a jednak ulegają Dobrzyńscy w swej masie posłusznie woli Gerwazego, a nie mądrości tych miejscowych dobrze urodzonych autorytetów usiłujących ich powstrzymać przed dokonaniem zemsty na Soplicy (wymieniam ich powyżej).Przedstawienie jest w tej części swoistym studiowaniem źródeł szaleńczej, jakby przerażająco ślepej mocy, która nagle oto nachodzi ludzi i w konsekwencji niszczy ich. Choć jeszcze w pierwszych chwilach tych uniesień, objawia się zaściankowi Dobrzyńskich ich poryw jako odkrywanie jedynej własnej prawdy nagle oświeconych szaloną emocją umysłów. Zapominają w dodatku zupełnie, że to wszystko dzieje się przecież w warunkach rosyjskiej okupacji. Tak się jednak złożyło, że właśnie Rosjanin, major Rykow, Sebastiana Greka, miejscowy dowódca, on jeden, jest na tyle rozumny i pobłażliwy, że mimo strasznej burdy jaką Polacy spowodowali, nie wymusiło to na nim by ostro zareagować. Ta pewna właściwie dobroduszność jaką Aktor powściągliwie, wręcz dyskretnie zaznaczył, przypomniała mi, że jako gimnazjalista, czytając pierwszy raz Pana Tadeusza, przerwałem lekturę poematu w tym właśnie miejscu. A był to czas stalinowskiego reżimu Bieruta, nawet jeszcze nie Polski ludowej Gomułki, ale pamiętam, że nie mogłem się dlatego z tą sytuacją pogodzić i czułem się upokorzony tym, kto w tej sytuacji okazał się mądry i rozsądny!

W końcowej części przedstawienia, od razu na jego początku, mamy przed sobą wielkie zacieśnienie bardzo ograniczonej przez Reżysera przestrzeni scenicznej, gdzie celowo, nie jest zbyt mocno zaznaczona odrębność jej wewnętrznych podziałów. Widzimy dzięki temu dziejącą się rzeczywistość różnych ludzkich poczynań w szczególnie bliskim sąsiedztwie, a nawet wręcz w zacieśnieniu działań tych różnych ludzkich sił nie zupełnie przystających do siebie, i wiadomo, że nawet śmiertelnie mocno niekiedy skonfliktowanych, jak widzimy w przedstawieniu. Tutaj w obrazie scenicznym działania podejmowane w imię tak różnych osobistych intencji i zamiarów, są, co szczególnie ciekawe, bo w tak bardzo bliskim sąsiedztwie. Narzuca się na myśl i to, że w normalnym biegu życia o takie splątanie nie byłoby łatwo, i trudno byłoby uznać, że ma to jakiś pozytywny sens. Tutaj w przedstawieniu także nie koniecznie jest to  świadectwem wspólnoty, lecz jedynie splątywania się ludzkich istnień, bo po prostu egzystują blisko siebie, kiedy łatwo wtedy wyzwala się wzajemna i pogłębiająca niekiedy niechęć, czy wręcz obcość bo sąsiedztwo, niestety, wcale musi prowokować do udziału w rzeczywistej wspólnocie, a więc wymianie, że tak powiem, psychicznego dobra. Możemy też dzięki takiemu scenicznemu obrazowi lepiej rozumieć obezwładnienie myślowe w warunkach tamtego szczególnego zaplątania, co widzimy właśnie na scenie – a więc w warunkach istotnego chaosu w relacjach, które sami Polacy przede wszystkim spowodowali, bo nie zawsze przez wroga zewnętrznego, który, jak się zdarzyło w aktualnie poznanym przypadku, o ironio, mógł oddziałać pozytywnie, raczej ku widocznej zgodzie, która nawet z pewną oczywiście rezerwą nastąpiła, jak było to widać po zachowaniu majora Rykowa.

W tym szczególnym splątaniu polsko-polskim, które w przedstawienie się tak bardzo się ujawnia i w rodzącym się z tego chaosie, w tej beznadziei wewnętrznego polsko-polskiego sporu, pojawia się jednak nagle czyn jedyny, niepowtarzalny, rodzaj szczególnej zapowiedzi, że nie wszystko przegrane i stracone, bo wiele, pomimo wszystko, może się jeszcze zmienić. Oto dawny zakonnik, a w istocie Jacek Soplica, Mariusza Zaniewskiego, kiedyś zabójca, tego dnia jednak uratował właśnie ostatniego z rodu Horeszków, zasłaniając go przed kulą, którą sam został trafiony, jak się okaże śmiertelnie. Jedyne czego on jeszcze pragnie, i co zdąży uczynić, to wyznanie swej winy i poddanie się osądowi tego, który chce dokonać sprawiedliwego według siebie dzieła zemsty. I czyni Soplica to wielkie otwarcie siebie, czyli swoich złych poczynań w chwili kiedy wydawałoby się, że jest już za późno, bo przyszedł czas dopełnienia się sprawiedliwej zemsta w zamyśle Gerwazego. Obaj aktorzy, przejmująco dla nas, budują scenę wielkiej odmiany przesłaniający nawet sam dramat nadchodzącej śmierci, widzimy, że dopóki człowiek żyje, jest możliwe spotkanie człowieka z człowiekiem, i nigdy nie musi być na to za późno. Obaj aktorzy dali nam chwilę oczyszczenia, którą trzeba przyjąć jako świadectwo tajemnej prawdy o człowieku zawsze możliwej, nawet w ostatnich chwilach życia. Tutaj „Pan Tadeusz” Mickiewicza w reżyserii Mikołaja Grabowskiego daje nam jakby wyprzedzającą odpowiedź za Mickiewicza autora Epilogu.

Nie jest to dlatego jak się nagle okazuje koniec przedstawienia. Grabowski buduje konsekwentnie jeszcze jedną scenę – krótką, bo absolutnego milczenia, chociaż wcale nie scenę niemą! Bo, odwrotnie, nagle otwartą wprost do nas, widzów, całą swoją głębią, trochę właśnie jakby nabrzmiewającą tym milczącym zaproszeniem wszystkich do rozważań. Widzimy, że nie ma już żadnych ścian wyznaczających określone przestrzenie do działania bohaterom tego przedstawienia .A oni sami na początku bo z wyjątkiem Gerwazego poszli już w głąb sceny i tam znikają nam z oczu w odmętach mgieł i oparów, z których na początku przedstawienia do nas wyszli. Rozumiemy od razu, że nic się nie skończyło ostatecznie i definitywnie. Dalej będzie trwała ich walka z koniecznościami życia, jakie im historia i własne ich życie przeznacza aby być do końca nie rozpoznanymi – i jak się im przeciwstawiać?…

Został jeszcze na scenie jedynie Gerwazy, stojący cały czas nieruchomo, jakby miał tu jeszcze jakiś obowiązek do wykonania, kiedy trwał tak nieruchomo cały czas. – I rzeczywiście, dopiero kiedy wszyscy prawie już odeszli w głąb, on ruszył powoli, ale w naszą stronę ku proscenium – z tym swoim mieczem sprawiedliwej zemsty, który cały czas miał przy sobie. Dopiero kiedy zrobił tych kilka kroków w nasza stronę do proscenium, wbił go tam mocno przed nami w podłogę sceny – a więc zdał go wreszcie, ten swój wielki miecz do wymierzania sprawiedliwości, który ciągle mu towarzyszył; i teraz tak go wreszcie zostawił. Nie czuł się już do niego uprawniony – oddał mocno wbitego w podłogę sceny przed nami, blisko proscenium, ale jednak nie na wyciągnięcie ręki, nie na samym proscenium. Trwał tam teraz samotnie– miecz sprawiedliwości. Trzeba by jednak wejść na scenę, żeby go wziąć. Choć jak się patrzy, wygląda, że jest blisko, jakby czekał na rękę co by się wyciągnęła. Przez chwilę w ciszy jeszcze siedzimy. Ale powoli wreszcie wstajemy z miejsc… Bo właściwie dla kogo to? Nie jest to na wyciągnięcie ręki, trochę głębiej trzeba by wejść na scenę, by mieć do tego jakieś prawo. I tak to trwa w ciszy, Są to jakieś bardzo krótkie chwile – i wszystko trochę jak w zawieszeniu. Jak długo?… My powoli wstajemy z miejsc. To już przecież koniec przedstawienia. Trzeba wyjść.

Teatr Nowy im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu:

”Pan Tadeusz, czyli ostatni zajazd na Litwie”, Adam Mickiewicz.

Adaptacja: Mikołaj Grabowski, Tadeusz Nyczek.

Reżyseria: Mikołaj Grabowski.

Scenografia: Jacek Ukleja; kostiumy, nadzór realizacyjny: Katarzyna Kornelia Kowalczyk; reżyseria światła: Michał Głaszczka; muzyka: Zygmunt Konieczny; kierownictwo muzyczne: Izabela Urban; ruch sceniczny: Mikołaj Grabowski.

Inspicjent: Krzysztof Wojciech Przybyłowicz; asystent reżysera: Franciszek Szumiński; asystenci scenografa: Weronika Szymańska, Beata Kowalczyk; asystent kostiumografa: Tadeusz Jagodziński; warsztaty wokalne: Weronika Kulczycka; prowadzenie świateł: Wojciech Wojtkowski; realizacja dźwięku: Sławomir Kowalczyk.

 

Premiera: 13 października 2o18 ; Duża scena

Zaszufladkowano do kategorii Bez kategorii | Dodaj komentarz

Gdzie szukać dobrego rozwiązania

Od podporządkowania do pogardy

(„Baba-Dziwo” Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej w reżyserii Marii Kwiecień w Teatrze Nowym w Poznaniu)

Można by powiedzieć, że mamy przed sobą dramatyczną opowieść o procesie podporządkowywania się społeczeństwa władzy, i do czego to, prędzej czy później, nieuchronnie prowadzi. Autorka odnosi ją do konkretnego momentu historii. Wiadomo dobrze, jak się to się wtedy strasznie skończyło; wystarczy zajrzeć do podręcznika historii Europy XX wieku. Natomiast dzisiaj ciągle ciekawa dla nas, i bardzo istotna, jest wiedza jak sam ten proces bez końcowej fazy przebiega po obu stronach: społeczeństwa i władzy. „Baba-Dziwo” służy przykładem, bo, wiadomo, sam proces podporządkowywania  pojawia się od czasu do czasu na nowo, tyle że w różnym natężeniu, choć bez finału, jaki w historii już zapisany. Czasem przychodzi pokusa, aby proces ten pogłębić, zręcznie go maskując. Czasem , kiedy społeczeństwu za bardzo szkodzi, powstaje z kolei problem, jak się wycofać, i czy to w ogóle jeszcze możliwe. Myślę, że w tym momencie trzeba wrócić do realizacji „Baby-Dziwo w Teatrze Nowym w adaptacji i reżyserii Marii Kwiecień, która nie ograniczyła się jednak do dwóch scenicznych przestrzeni dziania się rzeczywistości, jakimi jest społeczność ludzka i władza. Uruchomiła trzecią – rzeczywistość bardzo osobną, a stanowi ją Ciało ludzkie ze swoją własną przestrzenią życia, wystarczają, by spełniało się w samotnej swej obecności. A więc ciało właściwie wolne, wykrzyknęlibyśmy, nie bardzo wierząc jednak, że to możliwe! My przecież we własnym życiu nie widzimy ciała jako czegoś absolutnie osobnego, i dlatego mówimy: nasze ciało, traktując je jako rodzaj sprawnego narządu przypisanego naszemu „Ja”, i tyle; oczywiście, uznając jedynie, niezbędnego pośrednika jakim jest mózg. Więc na scenie mamy Ciało pisane z dużej litery (przeistacza się w nie Oliwia Nazimek) wyłącznie w glorii swego  własnego jestestwa , świadczące o sobie tylko gestyką swych swobodnych poruszeń, wyzwolonych od jakichś koniecznych znaczeń, co w przestrzeni społecznej, czy dla nas widzów, nie składa się w coś zrozumiałego, lecz jest ciągle czymś nieoczekiwanym, świadcząc jedynie – o absolutnej wolności Ciała ! Tak bardzo jest ono wolne, że pozostaje w przestrzeni społecznej nieczytelne, i tym samym nieużyteczne. Widzimy je też za szkłem, jak w akwarium, po prostu to świat osobnego życia, naprawdę wyzwolonego spod kurateli człowieka. Czasem ktoś przystanie rzuci nań spojrzenie odruchowej ciekawości, a może i trochę więcej poświęci temu swojego czasu, i idzie dalej, bo nic mu po takiej absolutnej wolności. Tak, powiemy, i idziemy swoją drogą, drogą normalnego ludzkiego życia, czyli w społecznej przestrzeni, gdzie nikt nie jest sam, ale za wszelką cenę usiłuje jednak wykroić należny kawałek swojego życia, swoich tylko decyzji, i swoich tylko spraw. Inaczej mówiąc,  postępowania nacelowanego na własny wyłącznie interes, na najróżniejsze zachcenia człowieka, – i to właśnie z tej wspólnej przestrzeni, a nie gdzieś na osobności, jak to może udaje się owemu rzeczywiście samotnemu Ciału. (O takiej sytuacji dla siebie moglibyśmy tylko marzyć!) A ludziom, jak widzimy w pierwszej części przedstawienia nie udaje się być sobą i jednocześnie częścią społecznej przestrzeni, i to właśnie ze względu na tę fundamentalną sprzeczność, że chcemy być w przestrzeni społecznej, czy wręcz musimy, i ciało nasze, choć uwięzione przez mózg też nie daje nam spokoju, wymaga od nas swego. W pierwszej części przedstawienia mamy tę społeczną przestrzeń oddaną nam niczym pod mikroskop. Widzimy jak odpowiednio dobrane inicjatywy władzy powodują, narastanie sprzecznych interesów, i pojawianie się wręcz ostrych podziałów w przestrzeni społecznej między ludźmi i wtedy w konsekwencji słabnie nasza pozycja i w perspektywie pomnażają się niteczki nowych zależności od władzy. Niekiedy wygląda to tak jakby podziały narastały wręcz mimowiednie. I tak, Agatika (Agnieszka Różańska), zwolenniczka wielodzietności, osoba w zasadzie niekonfliktowa – bo na przykład chciałaby pomóc innej bardzo jeszcze młodej i sympatycznej Ninice (Karolina Głąb), co nie ma najmniejszej ochoty na rodzenie – popada jednak sama w konflikt, bo potrzebuje dodatkowego pokoju dla swych kolejnych maleństw. Przy okazji staje się to dodatkowym przyczynkiem do niezgody w małżeństwie twórców, którzy muszą wielodzietnej matce oddać pokój. On, Norman, (Janusz Andrzejewski)od dość dawna nie widziany  dobrze przez władzę, za bardzo nie chce tego pogłębiać i dlatego nie przeciwstawia się temu, podczas gdy status wolnej twórczyni, jego żony , Petrze,(Gabriela Frycz) domaga się od niej ciągle nowych dowodów, by utwierdzać się w swej w oczywistej dla niej niezależności, że jej postawa jest coś warta. Po prostu twardego osadzenia ludzi w ich osobistych, własnych tylko relacjach brak; nie mają należnego wsparcia z zewnątrz. I widzimy tu, że władza tylko czeka na właściwy moment by ze swymi regulacjami wkroczyć w społeczną przestrzeń, jak się to mówi, z troską o całość. Oto w Święto Narodowe tej wielkiej jedności wszystkiego( przestrzeni społecznej i władzy) Valida Wielka kroczy ulicami, a Kołopuk (Ildefons Stachowiak) zatroskany nagle o swoją pracownię malarską i przyszłe wernisaże, aby nie znaleźć się poza tym, co jest dla niego racją bytu i sensem życia, rzuca kwiat przez okno. I to wystarczy, ujawnia się oto, można by powiedzieć, niewymuszona jedność przestrzeni społecznej i władzy, a przecież wiemy, motywacja Kołopuka pod presja możliwej przyszłości zrodziła się w nim taka! Jest już dla nas jasne, nic innego nie może się dziać tylko spełnianie się tej jedności bez względu nawet na zasady jakim chciałoby się być wiernym. – I to jest niejako wstęp do ostatniej, rzeczywiście, wyjątkowej część przedstawienia, przede wszystkim dzięki kreacji Mariusza Puchalskiego w roli Validy Wielkiej, ale także towarzyszącej jej nawet w czynieniu najgorszego, czego zapragnie i realizuje – służebnej Leliki (Dorota Abbe). Niezwykła ich rozmowa w półmroku, kiedy coraz bliżej im do siebie, bo ich bliskość tak im niezwykle urosła w świecie wyłącznie osobistej i bezwzględnej władzy Validy, którą Lelika wiernie i posłusznie jako wykonawca jej woli współtworzy. A ich zaufanie i bliskość ma ,rzekłbym, nieomal fundamentalne wsparcie także w fizycznej brzydocie, w której nawet mogłyby ze sobą rywalizować ,gdyby nie to, że dla obu jest szczególnym fundamentem bezspornej pewności i wzajemnego zaufania przy pełnej świadomości jednak, że gdzieś ta ich obu wspólnota brzydoty przestaje obowiązywać, bo jedna z nich jest tylko Validą Wielką, a druga najbrzydszą istotą jaka na świecie istnieje, choć przy tym wyróżniona do szczególnej mocy sprawczej jakiej Valida jej udziela. Ta dziwna szczególna gra decyduje o ich tak wyjątkowej relacji, umacnia je obie we własnej determinacji i zdecydowaniu wobec rzeczywistości, w której żyją, i której niejako rewanżują się za swą brzydotę, a więc i absolutną samotność we wszystkich wymiarach swego życia. Jest w Validzie dzięki temu coś jeszcze bardziej bezwzględnego niż nienawiść wobec ludzi i świata, co nie załamie jej nawet, kiedy będzie musiała umrzeć. To pogarda wręcz niezmierzona w swym wymiarze, w swej potędze. To ona jest najpotężniejszą wręcz mocą Validy Wielkiej w relacji ze światem i z ludźmi, którzy będą żyli, nawet kiedy jej już nie będzie. Tak więc pogarda wobec wszystkiego i siebie samej, udziela jej siły, i ubezpiecza ją na swój sposób nawet wobec własnej śmierci, a nie tylko wobec racji innych czy wręcz społeczeństwa, którym rządzi. Pogarda to jej broń ponad wszystko , ponad wszelkie argumenty, nawet ponad nienawiść, której – można tak powiedzieć – z natury rzeczy brakuje jakby ostatniego słowa, żeby była swoistą pełnią. To tylko pogarda, która pozwalała Validzie niszczyć czy zabijać innych, kiedy rządziła – i jest jej bronią osobistą ponad wszystko – w końcu pozwala innym dopaść ją samą , wręcz za jej zgodą, jej akceptacją; nie ukrywa tego w swej ostatecznej, dlatego szyderczej postawie wobec wszystkiego

Teatr Nowy im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu: „Baba-Dziwo”, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska.

Adaptacja, reżyseria – Maria Kwiecień.

Scenografia, światła, video: Mirek Kaczmarek; muzyka: Michał Siwak; ruch sceniczny: Gryf;

inspicjent: Józef Piechowiak; asystent scenografa: Krystian Szymczak; prowadzenie świateł: Krzysztof Wasielewski; realizacja dźwięku: Sławomir Wawrzyniak.

Premiera: 25 maja, 2018. Scena Nowa

Zaszufladkowano do kategorii Bez kategorii | Dodaj komentarz

Odkrywanie Kaczmarskiego w Teatrze

( „Kanapka z człowiekiem” Jacka Kaczmarskiego w reżyserii Jerzego Satanowskiego w Teatrze Nowym w Poznaniu)

Kiedy zobaczyłem na scenie barykadę czarnych rozpiętych parasolek z ich kłującymi ostrzami, jakby wymierzonymi we wszystko co chciałoby się zbliżyć, i trwały tak nieustępliwie przez całe przedstawienie, bez względu na to, co na scenie się działo – zrozumiałem, że trzeba zacząć myśleć od początku(jak od początku świata), bo inaczej nie ma rozwiązania wszystkich tych konieczności, które powołują nas ludzi do odpowiedzi. To znaczy trzeba od początku odnajdywać siebie jako istotę ludzką, co przeżywa swój człowieczy zaskakująco zmienny los, bo poddany ciśnieniu wielu konieczności. Bo` tak właśnie odsłania się nam Kaczmarski w przedstawieniu Satanowskiego, w całym bogactwie tego, co Artysta wyśpiewał i wypowiedział w swej poezji, wychodząc daleko poza granice tego jak był przyjmowany w latach 1980-1989, kiedy ważyły się polityczne losy naszego kraju i Kaczmarski był rozumiany dość jednostronnie, przede wszystkim jako Bard walczącej Solidarności. Teraz, w przedstawieniu Satanowskiego po wielu latach, ukazuje się nam jako artysta w istocie filozofujący, pochłonięty i zafascynowany biegiem ludzkiego życia – życia, widzianego z tak wielu stron – i to wszystko w niepowstrzymanym niczym biegu, po prostu jako tocząca się przed siebie rzeka nad którą w istocie nie mamy władzy. Bo, co tak niezwykle istotne, zabiera ona ze sobą nie tylko nas, i nie tylko my ją tworzymy, ale – jak mówi nam Kaczmarski – także cienie(!) żłobionych brzegów jej koryta, tej niby milczącej na poboczach barykady; a my, oczywiście, nie zdajemy sobie do końca sprawy ze znaczenia i wagi tych cieni, co rzeka naszego życia zabiera ze sobą. I to bez względu na to, czy człowiek jest tego niezwykle złożonego, choć ledwie uchwytnego procesu oddziaływania świadomy ¬ czy nie.( Choć przecież my ze swego już życiowego doświadczenia wiemy, że najczęściej, niestety, nie jest nam to nigdy w pełni świadome!) I tą drogą dochodzi Reżyser do fundamentalnej formuły przedstawienia. Oto wzorem dramaturgii życia tworzy się na scenie ta nośna wizualnie dramaturgia przedstawienia, ta forma, gdzie nieustające wyznawanie prawd i doświadczeń najbardziej osobistych i tych, co dotyczą wszystkich, a więc i historii, dokonuje się w nieustającym zamknięciu świata.( Tu podziw także dla scenografii Anny Tomczyńskiej) Ta rzeka ludzkiego życia zapisywana przez Kaczmarskiego płynie, pragnąc nieodparcie świadomego wspólnego z nami przeżywania, co jest racją jej bytu i dlatego swoim bezkompromisowym, pełnym osobistego oddania wielogłosem, uderza w nas tak na różne sposoby dramatycznie, i wręcz namacalnie niejako się przebijając, czy – można tak powiedzieć – właściwie przeciekając ku nam ( jak podpowiada nam sceniczny obraz), przez barykadę życia bo to jedyny sposób żeby zaistnieć prawdziwie ludzkim głosem, i którego trudno wtedy nie przyjąć jako nasz własny. A wszystko to co widzimy, i czego słuchamy, ma taką niezwykłą siłę absolutnie zniewalającej prawdy, bo taka nie do odparcia jest ekspresji głosów pięciu Aktorek przebijających się do nas przez tę potężną, milczącą barykadę życia. Są to: Pamela Adamik, Bożena Borowska-Kropielnicka, Karolina Gołąb, Oliwia Nazimek, i Agnieszka Różańska. To one, i jeden aktor, Marcin Januszkiewicz, jak niezbywalna w tym zdaniu twarda, zdecydowana kropka – i także otwierająca początek tego wielogłosowego zdania, jakim jest to przedstawienie. To przebijanie się ich głosów do nas przez zwartą barykadę nigdy nie ustępującego milczenia, niesie jednocześnie sobą wzbierający świadomością dramat życia, co przebija się do nas swoimi kolejnymi wyznaniami. A my tego ich przebijania się do nas pragniemy nagle zaznać, każde z nas na swój sposób chce po prostu doświadczyć prawdy opowiadanych obrazów życia, tak jakby to było nam wszystkim wspólne, jakbyśmy to my sami w siebie uderzali by się nam otworzyło to życie, jakim naprawdę jest. Szczególna intymność kontaktu na sporą przecież odległość sceny od widowni z dodatkiem tej posępnej, nieustępliwej barykady, tak zawzięcie broniące dostępu – to chyba najważniejsze, co udało się Aktorkom osiągnąć, i na chwilę niejako nas pomimo wszystko ubezwłasnowolnić, przynosząc moment ulgi w myśleniu o nas i o świecie w którym żyjemy.
W tym tak niezwykle celnym zestawieniu utworów Kaczmarskiego, jakiego dokonał Satanowski, udało mu się zawrzeć najważniejsze co Poetę tak fascynowało, to nieogarnione przez człowieka skłębienie siebie i swoich spraw, to absolutne skołowacenie życia prącego w tak absolutnie rożnych kierunkach, wobec którego człowiek staje dzisiaj właściwie bezradny, obezwładniony i ma tylko jedno, jak wyznaje nam Kaczmarski, proste dla siebie życzenie i pragnienie: „kromkę chleba i szklankę wina”. Bo co więcej? „Lot Ikara”, który nie wie – i nie dowiedział się nigdy, jak pióra jego skrzydeł zamocowane są do lotu, którym zapragnął wzlecieć? Więc na drugim końcu zostaje już tylko on sam dla siebie, człowiek – jak przypomina nam Kaczmarski w „Kanapce z człowiekiem”, w tej ostatniej pułapce, jaka zastawiana jest codziennie od rana do wieczora, bo głodnym przecież być człowiek nie przestanie! I zjada siebie.
Więc czy istnieje bardziej centralne wobec nas pytanie, jak to, które stawia nam na dzisiaj Kaczmarski w przedstawieniu Jerzego Satanowskiego w Teatrze Nowym?

Teatr Nowy w Poznaniu: „Kanapka z człowiekiem”, Jerzy Kaczmarski.
Układ tekstu, reżyseria: Jerzy Satanowski.
Scenografia: Anna Tomczyńska; kostiumy: Jola Łobacz; reżyseria świateł: Katarzyna Łuszczyk; multimedia: Justyna Bielecka; ruch sceniczny: Marta Szumieł.
Premiera: 17 lutego, 2018; Duża Scena.

Zaszufladkowano do kategorii Bez kategorii | Dodaj komentarz

Czy Dobry Czas Królestwa wróci?

(„Iwona księżniczka Burgunda” Witolda Gombrowicza w reżyserii Magdaleny Miklasz w Teatrze Nowym w Poznaniu)

Mamy oto przed sobą opowieść o Królestwie, które przeżywa poważny wstrząs, i trzeba dodać, że dotyczy to samych szczytów władzy, czyli królewskiej rodziny. Tak, w moim odczuciu, przeczytał adaptator sztukę Gombrowicza Żelisław Żelisławski, a reżyserka Magdalena Miklasz bardzo celnie wydobyła istotną prawdę o królestwie i jego władzy, czyli o rodzinie w nim panującej. Sformułowałbym tę prawdę tak, jak w przedstawieniu przewrotnie się jawi: Mówić i postępować w ten sposób, żeby nie powiedzieć nic, co jest faktyczną prawdą o życiu rodziny panującej. Bo naprawdę istotne okazuje się tylko to, żeby rodzina królewska prezentowała się godnie na zewnątrz, czyli swojemu narodowi, dając tym uzasadnienie, że szczytem jest. Dba o to tutaj Szambelan dworu królewskiego i jego służby. Antonina Choroszy w tej roli, w eleganckim czarnym garniturze, można powiedzieć, że wykonując ten obowiązek, właściwie rządzi obrazem królewskiej rodziny przeznaczonym dla narodu. Prezentuje się nam jako ta, która doskonale wie jakiego wizerunku władzy dla narodu trzeba. Jest w tej roli precyzyjna, panująca nad każdą sytuacją . Sam jej chód, nie tylko skupienie czy jej głos, od razu wyłączają możliwość sprzeciwu czy choćby dyskusji, a jednocześnie zachowuje należną dystynkcję wobec członków królewskiej rodziny w bezpośrednim z nimi kontakcie. Zawsze wie kiedy włączyć kamery, i kiedy je wyłączyć, tak aby w pełni panować nad wszystkim, czego o rodzinie królewskiej, powinien dowiedzieć się naród. Królewska rodzina to przecież władza a nie zwykli ludzie, tu nie ma mowy o jakiejś zwyczajności. Oni, rodzina w aureoli władzy, są na pewno czymś absolutnie osobnym. Ten pożądany wizerunek dopełnia się jeszcze w rękach wytrawnego sprawozdawcy i komentatora. W tej roli Michał Kocurek konieczne walory świetnie akcentuje, jest uroczysty , ale i przyjazny, ciepły, po prostu bliski – a przyjemnie jest poddać się takiemu wizerunkowi komentatora, nawet jeśli miałoby się ochotę tu czy tam coś sobie na prywatny użytek sprostować, siedząc np. przed ekranem tv. Michał Kocurek w tej roli daje nam przykład jak manipulacja opakowana obrazem tak sympatycznej jego postawy, staje się za pewne nie do odparcia u tych z narodu, co akurat tylko w ekran tv patrzą, a nie są, niestety, z nami w teatrze.

Takie swoiste zabezpieczenie, a nawet wręcz „obmurowanie” ma jednak bardzo szczególny wpływ na prywatne, osobiste życie królewskiej rodziny, do którego mamy dostęp w peryskopie jaki Teatr Nowy udostępnia nam przedstawieniem. Są członkowie rodziny trochę jak wyhodowani w inkubatorze. I objawia się to w pewnym zdziecinnieniu, w skrótach myślowych, niedopowiedzeniach, czy powtórzeniach zbytecznych, wręcz śmiesznych i zabawnych; tym bardziej kiedy dotyczy to momentami samego Króla, co punktuje w tej roli Sebastian Grek. A wszystko po to, żeby w tych rozmowach na rodzinnym forum, nie powiedzieć za dużo o sobie czy rodzinie. co rzutowałoby negatywnie na obraz królewskiej władzy . Choć zwyczajność ludzka w człowieku domaga się swego, o czym bardzo dyskretnie, nie bez ironii, przypomina niekiedy Łukasz Chrzuszcz w roli Cyryla. To jednak za mało, aby umiar i rozsądek mogły zapanować nad sytuacją na królewskim dworze. Dwór już nie umie prawdziwie ze sobą rozmawiać, ale nie tylko dlatego, że tak wprost i szczerze, wysoko postawionym osobom z rodu królewskiego rozmawiać nie wypada. Oni już po prostu nie umieją inaczej, zrośli się z tym absolutnym wyniesieniem. Momentami nawet plotą bez składu i ładu, i plączą się w tych swoich zachowaniach, aby jednak pomimo wszystko utkać godny – w ich wyobrażeniu – wizerunek siebie i królewskiego dworu. W pewnym momencie nie wytrzymuje już tego Królowa (kapitalna rola Bożeny Borowskiej-Kropielnickiej!). Stając na pierwszym planie sceny, z niezwykłą szczerością i mocą wybucha przed nami swoimi – i właściwie także wszystkimi możliwymi naszymi twarzami! – by jak w gwałtownym ścieku, popłynęło, co w niej, i w nas, i co w ogóle w człowieku. Bo wszystko to prędzej czy później musi znaleźć ujście, wygasnąć w przestrzeni i w czasie.

W istocie jednak taki pojedynczy ,i przede wszystkim emocjonalny wybuch, choć mocny i jaskrawy, nie podważa, tak zasadniczo, egzystencji królewskiego dworu, sensu takiej formuły bycia, którego jesteśmy świadkami, jako koniecznego atrybutu władzy. Można w ostateczności, broniąc się, powiedzieć, że ujawnia się wtedy jedynie trud i ciężar bolesnych przypadłości, bo nie lekki to chleb dla człowieka radzić sobie na szczytach władzy. Nie jest to więc, mimo wszystko, coś istotnie groźnego. W sumie to trochę jak kac, który może i konieczny, by jednak pozostać nadal Królową z pewną przynajmniej ochotą.

Co innego staje się źródłem narastającego bardzo powoli niepokoju i rodzącego się pytania, z którym trudno sobie na dworze królewskim poradzić. Otóż czai się pytanie, czy w ogóle konieczny jest ów nimb szczególności, wyjątkowości – czy owa aureola towarzysząca dworowi królewskiemu jest niezbędna. Czy to naprawdę niezbywalne decorum władzy? Rodzą się te niepokojące pytania prawie już od początku, kiedy widzimy dziwne zachowanie księżniczki Iwony dla której formuła bycia księżniczką na dworze, właściwie nie znaczy specjalnie nic, co by ją zobowiązywało do podporządkowania się rytuałom dworu. Ona, w aktorskim wykonaniu Alicji Juszkiewicz, nie tyle przeciwstawia się formule bycia jakiej wymaga dwór, ile jest jej ta rola po prostu obojętna. Ona nie czuje potrzeby bycia w ogóle w jakiejkolwiek szczególnej roli. A kiedy jest przymuszana do tego, niejako przyparta do muru, wtedy w zniecierpliwieniu, zdobywa się jedynie na swoje z reguły milczące „nie!”, albo co najwyżej pojedyncze mruknięcia słowne, żeby się od niej wreszcie odczepiono. Bo jest po prostu młodą, spokojną, ładną dziewczyną, która ma w nosie wszelkie celebry – i to, że czuje się tylko sobą jej absolutnie wystarcza. A od królewskiego otoczenia niczego się nie domaga, i ono do niczego także jej nie pobudza, aby być kimś więcej, czy kimś innym, bardziej dostosowującym się do znakomitego królewskiego otocznia. Można by wręcz powiedzieć, że to po prostu istota wolna. Absolutnie wewnętrznie wolna z urodzenia, i dlatego nie czuje potrzeby manifestowania własnej godności, pozycji na dworze, ani tym bardziej uległości wobec dworu, którego powinna być częścią , i wyraźnie to manifestować. Jednak ona kimś takim się nie czuje, i tego zwyczajnie nie okazuje, a nie że taki program bardzo świadomie sobie założyła. Ona jest o tyle przeciw, że jest po prostu osadzona mocno w swej dziewczyńskiej zwyczajności i dzięki temu nikomu nie uległa. Można by nawet powiedzieć, że to, mimo chcąc, właściwie prawdziwa księżniczką, co może kiedyś użyczy czegoś ze siebie, ale nie będzie o tym na pewno decydować królewski dwór, ani jego rytuały, bo stać ją na to, by być tylko sobą nawet na królewskim dworze, gdzie akurat przypadło jej żyć.

Takie jej zachowanie jest nie do przyjęcia, staje się od razu wyzwaniem dla dworu. A dla kogoś takiego jak książę Filip to wręcz prowokacja. On, błyszczący już należną mu przyszłością, a poza tym mężczyzna tak znakomitej męskiej postury(bardzo wyrazista, mocna rola Tomasza Kocuja) oto nagle nie robi żadnego wrażenia na cichej ,skromnej Księżniczce. Choć ona nie ma nic przeciwko niemu. Ale brak u niej wyraźnej reakcji jest dla niego nie do zniesienia. To rodzaj obojętności, której Książę nie rozumie i widać , że jest to w jego pojęciu jakieś nieporozumienie, które mocno w niego godzi. I jak to on – idzie od razu frontalnie na całość pewny wtedy akceptacji. Oto jest gotowy na narzeczeństwo, lecz i to nie budzi żywej reakcji. Choć  nigdy nie miała do niego jakichś wyraźnie negatywnych uczuć, czy wręcz antypatii. A nawet były momenty, kiedy mieli kontakt, tyle że można było to nazwać dość przyjaznym, nieobowiązującym wahnięciem: że może jednak… Jednak dla księcia Filipa brak od razu pełnego zaangażowania to jakaś absurdalna obojętność, dla niego coś nie do zniesienia. – bo jak walczyć z obojętnością, która nie wiadomo z czego brała początek? Proponowane zaręczyny, są niczym ostatnia próba, totalnej gry o wszystko – nadal nie zmienia jednak niczego w jej stosunku do Księcia. A to już zakwestionowanie nie tylko Księcia, lecz całej Królewskiej Rodziny, a więc jej autorytetu, czyli władzy nad umysłami. Inaczej trzeba by wkrótce zacząć mierzyć do każdego z pistoletu. Teraz włącza się pani Szambelan Antoniny Choroszy, odpowiedzialna za opiekę nad dworem i zwierza się nam niejako intymnie na proscenium, jak zagrożone jest Królestwo , a więc tym samym i jego los. Tak oto cienkie, zmienne, wahliwe, wydawałoby się, że bezpretensjonalne, ludzkie relacje księżniczki Iwony na królewskim dworze, stawiają nagle na ostrzu noża los całego królestwa. I już wiadomo, że na dworze może być tylko księżniczka dworu, nie księżniczka Iwona. Pani Szambelan zdaje sobie sprawę, co trzeba zrobić, aby wywiązać się ze swoich obowiązków, aby poczucie dobrego czasu Królestwa mogło wrócić, i jego własna pozycja na nim, była zabezpieczona.

Wyraźne zdystansowanie czy obojętność wobec tego co wokół na dworze się dzieje, wprawdzie Księżniczce odpowiada, jednak inne konsekwencje , obrócą się przeciwko niej. Oto kiedy do uczty zaręczynowej jednak dochodzi bez specjalnego zainteresowania ze strony narzeczonej, czyli Iwony, ale za to przygotowanej dokładnie tak jak założyła przemyślnie pani Szambelan, otwiera się droga do zakładanego katastrofalnego przypadku. Podano przecież celowo ościste karasie i takaż ość trafia przypadkowo do gardła Księżniczki. Ale żeby to mogło uruchomić bieg rzeczy, który przywróci Dobry Czas Królestwa, musi się zdarzyć coś jeszcze, równie istotnego. Oto z siedzących przy biesiadnym stole gości, nikt się nie ruszył ,żeby Księżniczce Iwonie przyjść z pomocą, kiedy się dławiła. Ale my już wiemy, że to zgodne z intrygą Szambelana i z interesem własnym obecnych, aby chronić i umacniać autorytet królewskiego dworu. Co gorsze, liczni biesiadnicy na obronę swej bezczynności, kiedy dławienie staje się dramatycznie groźne, mogą powiedzieć, tłumacząc się przed sobą, że Iwona przyzwyczaiła ich do bierności swoim dystansowaniem i osobnością na królewskim dworze. Wygląda to trochę tak, jak mówi stare porzekadło: Jak Kuba Bogu, tak Bóg Kubie. Co Iwonę na dworze cały czas broniło jako istotę w sobie mocno osadzoną, obojętną wobec przejawów dworskiego życia, teraz w jej krytycznej sytuacji osobistej w jakiej się znalazła, nagle było przeciwko niej. Bo nikt nie pospieszył z pomocą, nie poczuł się zobowiązany. Wyglądało by na to, że przedstawienie kończy się obrazem dość przewrotnej ironii, tak bliskiej Gombrowiczowi, kiedy człowiek okazuje się bezradny, wobec przypadków życia, tak rożnie się składających w całość, czasem absolutnie zaskakującą w swoich skutkach.  Sens tego zdaje się wówczas zawieszać w trudnej do zdefiniowania przestrzeni. Przypomina się tu postać z początkowej części przedstawienia – kiedy Innocenty Mateusza Ławrynowicza, niemoc swej bezsilnej miłości przekłada na gimnastyczno-akrobatyczne ćwiczenia, bo inaczej nie umie sobie ze sobą poradzić. W pewnym sensie jest to jakby zapowiedz walki jaką księżniczka Iwona, będzie toczyć po omacku o siebie, najpierw  z innymi na dworze, a potem na końcu nagle już ze sobą o życie, ale wtedy, kiedy jest już za późno. Inaczej mówiąc, kiedy Dobry czas Królestwa będzie wymuszał swoje, z nieodpartą siłą.

W końcowej uczcie zaręczynowej księżniczki Iwony, w splocie różnych konsekwencji ze sobą kolidujących –co z ducha gombrowiczowskie – mamy przed sobą zamykającą przedstawienie nagle tak bardzo prostą scenę umierania księżniczki Iwony. Z tych ostatnich chwil jej życia buduje Alicja Juszkiewicz nagle tę scenę jako coś osobnego, o dużej sile uderzeniowej, pozornie nawet wyłamujące się z gombrowiczowskiej optyki widzenia świata, na co śmierć nie tylko zasługuje, ale ona po prostu to wymusza. I aktorka posłuszna temu tak postąpiła, bo w jej wykonaniu umieranie stało się obrazem prawdy, wyzwalającej się z wszelkich dwuznaczności. Ten jej silny i nagły poryw ku życiu w tych w ostatnich, dosłownie, momentach jego trwania, kiedy już za późno. aby coś mogło się zdarzyć, co by odwróciło bieg wypadków, zdaje się nagle stawiać problem Iwony od początku, jakbyśmy mieli o nią na nowo pytać, choć przedstawienie właśnie się kończy. Jakbyśmy mogli w tych ostatnich momentach przekonać się, jak życie samo w sobie jest w Iwonie mocne, kiedy tak się dławiąc nieustępliwie, wyciąga jednak głowę ku górze, żeby to dławienie przewalczyć. I nawet na stół się wczołguje, i wyżej jeszcze na rękach usiłuje się podnosić – i jest tak, jakby chciała wyjść ponad siebie, ponad ten ostatni własny dławiący jęk. Kiedy nikt nie ma już tu do powiedzenia nic ponad tę niemoc, co ogarnia i zniewala wszystko cokolwiek by się w tej chwili robiło i pomyślało. I taka rozstaje się z nami księżniczka Iwona, kończąc przedstawienie. A dobry czas znowu może Królestwu wrócić. Ale po tym zakończeniu nie mam ochoty myśleć o tym dobrym czasie, co dla Księżniczki Iwony na pewno nie byłby dobry. To już wiem.

Teatr Nowy im. Tadeusz Łomnickiego w Poznaniu: „Iwona, księżniczka Burgunda”, Witold Gombrowicz

Reżyseria: Magdalena Miklasz; adaptacja i dramaturgia: Żelisław Żelisławski; scenografia: Kaja Migdałek; reżyseria światła, video: Adam Zapała; muzyka: Anna Stela: choreografia: Marta Bury; multimedia: Amadeusz Nosal.

Premiera: 30 września 2017; Duża Scena.

Zaszufladkowano do kategorii Bez kategorii | Dodaj komentarz

CZAS WESELA, CZAS ŻYCIA – CZYLI O NIEWYOBRAŻALNEJ POTĘDZE TEATRU

(„Będzie Pani zadowolona, czyli rzecz o ostatnim weselu we w wsi Kamyk”
Agaty Dudy-Gracz w Teatrze Nowym w Poznaniu)

Jedynie od takiego tytułu mogę zacząć o tym niezwykle ciekawym przedstawieniu, co otwiera nas na przestrzeń niczemu nieuległego życia. To ono, życie, jakby samo w sobie, niejako poza postaciami poprzez które tak się dramatycznie w tym przedstawieniu spełnia, zdaje się być głównym bohaterem przyciągającym naszą uwagę, bo przydającym rzeczywistości ogromnej dynamiki dziania się, zadziwiając zaskakującym bogactwem jego przejawów. Dodajmy – to życie jest na chwilę wesela, wyzwolone z wielu ograniczeń, i, rzec można, dostaje nieomal skrzydeł( niekoniecznie białych, niestety), by w uniesieniach weselników nie było żadnych granic, i abyśmy my mogli się przekonać, jaki potrafi być człowiek. Ich czas teraźniejszy to także ich przeszłość, i nawet to, co ma czy wręcz musi się zdarzyć– by musiało dziać się wszystko, i mogliśmy to poznać w wirujących obrotach wesela, w tych uniesieniach i nieodłącznym już nieskrywanym czarnym błocie życia. I taki jest tu czas, wyzwalający weselników z ich życiowej normy –. weselników oto rozprzestrzenionych swoim życiem w ich wolnym niejako swobodnym byciu, i w czasie przeszłym i przyszłym – i my widzimy, jak są zagarniani i popychani obrotami wesela, kiedy tężeje rzeczywistość, prowadząc do przekonania, że zyskuje jakąś nieomal nadzwyczajną moc sprawczą, która pozwoli dużo jeszcze osiągnąć czy zmienić, może ponad granice w jakich żyją. I czas przedstawienia jednocześnie teraźniejszy, przeszły, i przyszły – jest przez weselników przeżywany. jako wielkie niecodzienne wyzwanie nawet jednej niemal chwili i każdego wobec wszystkich. Trzeba też od razu na wstępie powiedzieć, że aktorki i aktorzy, bez wyjątku, znakomicie sprostali wymaganiom sytuacji, tworząc postaci z pogranicza jawy i rzeczywistości. Powiedziałbym, że modelową postacią, co nie tylko wychodzi poza realny, niezmienny kształt ludzkiego życia, ale po prostu w ogóle w jej wypadku go nie ma – jest w oczach weselników Widząca zwana Czarną Pizdą (Anna Mierzwa). Widząca całkowicie wyosabnia się z pośród weselników, budząc w nich lęk, przyciągając uwagę swoją zdolnością do nieustającej metamorfozy, tej dziwnej zresztą płynności naszej natury, co w jej wypadku jest tak jaskrawo spotęgowana że umyka racjonalnej wiedzy wszystkich, dlatego budzi ogromny respekt, jest siłą rzeczy pojmowana jako postać na granicy czarownicy. Tym samym żyje na specjalnych prawach w miejscowej społeczności, a w tym konkretnym czasie u wszystkich prawie weselników. Piszę: prawie, bo trudno było się z tym pogodzić miejscowej władzy. Znamy to już doskonale z naszej rzeczywistości, władza nie lubi takiej absolutnej niezależności. Ale pan Ładuś zwany też Cesarzem(Mariusz Zaniewski), choć na początku sam tę władzę od razu manifestuje, nie docenił jednak możliwości Widzącej, co wymyka się zakazom dzięki przemienności swej natury. Nie pomogło mu też wsparcie zdecydowanej postawy żony, pani Dasi zwanej Cysarzową (Dorota Abbe), bo wiadomo, pamięta się jej na przykład, za czyją to sprawą ze spiżarni weselnej znikły dwa pętla kiełbasy, i na stołach się nie pojawiły. Inaczej mówiąc wesele to, rzeczywiście, wcale nie tylko jeden czas, ale także jedno miejsce, wspólna przestrzeń ich życia, gdzie jeden drugiego pilnuje nie zawsze do końca zdając sobie z tego sprawę.
Jest to opowieść o życiu, które na poziomie swej codzienności nie umyka wiedzy weselników, i bardzo mocno pobudza ich emocje, rożne uczucia, a dokonywane rozrachunki potęgują jedynie wzajemne pretensje, budzą zawiść, potrzebę zemsty, choć także i zwykłe szaleństwo, aby oddać się życiu ostatecznie i do końca, jeśli emocje nie znajdują innego ujścia dla swej potęgi. I tak weselne otwarcie, staje się lustrem, wszystkiego co składa się na ich życie, dodajmy, nie tylko wychodzi wtedy na jaw, ale kulminuje do potęgi ta szczególność chwili. Jest w lustrze wesela po prostu całe życie każdego z weselników i najróżniejsze konsekwencje, a więc konflikty są wtedy nieuchronne i zderzenia bywają pełne bezwzględności aż po śmierć niektórych, bo to nagle jakby jedyna okazja, kiedy ta bezwzględność znajduje wreszcie ujście, a u innych mogła się spotkać z natychmiastową reakcją. Inaczej mówiąc, wesele – u Dudy-Gracz – to czas totalnej konfrontacji na dobre i na złe, co prawie nikogo nie oszczędza przed innymi. I tak już na początku krwawo się to zaczyna dla delikatnej postury Pana Rycia zwanego Zjebem(Radosław Ellis), choć omijają te rozrachunki pana młodego, Siutka zwanego Szczochem (Łukasz Chrzuszcz), oszołomionego raczej wielką rolą, jaką w tym dniu jest obdarzony, i dlatego na swój sposób ,był bezbronny, niekonfliktowy. Wzajemne porachunki, nawet fizyczne, nie ograniczają się tu jednak do płci męskiej. Chociaż te z udziałem kobiety są za to bardziej wyrafinowane, i zupełnie nietypowe dla tego co się na tym weselu działo, bo niszczące męskiego delikwenta w zupełnie inny, nietypowy sposób. I tak Pani Dorcia zwana Broszką(Julia Rybakowska), która, jakby w proteście przeciwko męskiemu bezwzględnemu siłowaniu i brutalności ujawniającej się na weselu, zaczęła nagle dynamicznie, wyzywająco wobec wszystkich tańczyć, zawłaszczając zwycięsko uwagą znieruchomiałych z wrażenia weselników(także nas, widzów, odważymy się dopowiedzieć), i całą weselną przestrzenią, eksponując z wdziękiem swą urodę. Jej triumf był absolutnie pełny, bo na jej rozkaz mąż, Pan Ciutek zwany Pierdzimorda (Szymon Mysłakowski), na czworakach brnął po podłodze do jej stóp, mimo że długo przedtem żądaniu się opierał. Atmosfera wesela chwilami pełna oczyszczającej przewrotności wobec ułomnej ludzkiej natury, co w tak bardzo różny sposób na tym weselu się objawia, kazała mu uznać żądanie żony, chyba już nie tyle za spowodowane z jego winy, lecz może i za to wszystko złe, co na tym weselu za sprawą mężczyzn się działo, za kolejne wybuchające awantury, siłowanie i ostateczną zgubę niektórych.
W rozbełtaną szaleństwami weselną rzeczywistość, co rusz włącza się ktoś ze swoją racją, czy własnym widzeniem tej czy inne sprawy, zwolna rozprzęgając coraz bardziej cienką warstwę – często nieuświadamianych sobie zupełnie – ludzkich wiązań; więc jednocześnie prowadząc do bezpośredniego, otwartego zwarcia, i odruchów przynoszących w efekcie kolejny konflikt, a w konsekwencji coraz większe ofiary. Budzą się jednak wśród weselników tu i ówdzie obronne odruchy. I tak Pani Gusia zwana Świętą( Maria Rybarczyk) jest zatroskana o wymiar duchowy uroczystości weselnej, co mogłoby szaleństwu granice narzucić. Z kolei Pani Lidzia zwana Ryjem (Małgorzata Łodej-Stachowiak), która czuje się przede wszystkim gospodynią wesela, przywołuje rożne walory uczty weselnej, i, by uspokoić sytuację, wygłasza znakomity, długi monolog o rosole, do którego chciałoby się naprawdę od razu zasiąść( Cha! Bez względu nawet na to, że wesele trwa i trzeba je obserwować)
W tym rozgwarze i dzianiu się wielu spraw, ciągle wędruje, prawie zawsze samotna, zwracająca uwagę swym dziwnym osamotnieniem – Pani Jusia zwana Ścierwą (Edyta Łukaszewska). Z reguły jest trochę obok, wręcz czuje się poza weselem, bo jest nieomal zawsze jakby poza swoim prawem do zagubionego w sobie uczucia, pamiętanego jednak o tyle, że nie stało się namacalną prawdą jej życia. Mówi sobie, że za późno do niej miłość przyszła. I, rzeczywiście, zdążyła przedtem wykopać dzielącą ją od przyszłej miłości przepaść, bo miała już męża i wielu, wielu innych. I jak mówi sobie: on, czyli Pan Dziobek zwany Siłą (Michał Kocurek), po prostu za późno się urodził. Inni ugruntowują w niej przekonanie, że miłość już się jej nie należy, nazywając ją po prostu Ścierwą. Ale kiedy czas ją tak zdecydowanie oddalał od realnie możliwej i dotykalnej prawdy swego uczucia, pamięć nie pozwalała jednak zapomnieć, i broniła tego uczucia, przynajmniej na tyle, by mogła cierpieć, i czuć się nieodwołalnie taką, jaką czyniła siebie swoim życiem. To taka pośród weselników wyosobniona, obca, zawędrowała w poczuciu swego opuszczenia na podest wsunięty głęboko między widzów, choć niczego tu na miarę swego przeżywania nie była w stanie znaleźć. W jej oczach –z tak bardzo bliska – było widać, że już żadnej bliższej relacji nie jest zdolna nawiązać. A pełnia absolutnego dystansu, ta pustka jej nieoczekiwania, nie pozwalała niczego do siebie dopuścić, nawet chwilowego złudzenia. Chyba dlatego tak głęboko między nas weszła nienaruszona, żeby tej obcości z bliska doznać niejako do dna, i uzyskać ostateczne tego potwierdzenie. Takie były jej oczy z bliska – obce wszystkiemu na czym wzrok zatrzymała. A człowiek, co był blisko niej na chwilę, mógł tylko w sobie cofać się przed nią, bo co można wtedy więcej, jak odpowiedzieć swoim rozumieniem, i o tyle współtowarzyszyć jej przeżywaniu. Chociaż, oczywiście, chciałoby się czegoś więcej, przychodzimy do teatru, na pewno między innymi po to, żeby poznawać, ale i poczuć się po ludzku, jeśli teatr postawił nas wobec takiej próby jak w tym przedstawieniu. A może się mylę, może Jusia liczyła jednak na coś więcej od nas, a więc i ode mnie – co by ją przywracało do ludzkiej rzeczywistości, z której czuła się losami swego życia wypchnięta? Kreowanie przez Aktorkę tych chwil głębokiej psychicznej izolacji, kiedy była tak blisko, wśród widzów, zdawało się, że wymaga i od nas czegoś więcej, przynajmniej od tych , którzy byli fizycznie najbliżej, na odległość wyciągniętej ręki. Ale ja poczułem się wtedy właściwie pusty, bo co można zrobić będąc fizycznie blisko kogoś, kto czuje się w istocie ode mnie tak bezdennie daleko. Znakomita wręcz kreacja Aktorki w tej sytuacji na podeście wymuszała by udzielić sobie obronnej odpowiedzi. Więc chyba zwyczajnie zrozumieć jej sytuację, czyli oddać jej coś ze siebie, i móc się tym poniekąd już po trosze od niej separować, zachowując dzięki temu przyzwoite wyobrażenie o sobie. W istocie są to sytuacje właściwie nie do ogarnięcia, w istocie to chwile głęboko przeorującego nas niepokoju, którego znaczenia w pełni się nie zna, bo to nurtuje długo i nie odstępuje. A sekwencja spotkania z Jusią nazywaną Ścierwą taką się stała.( Pamiętam, „Kurkę wodną” Witkacego w realizacji Kantora w Krzysztoforach jeszcze kilka lat ,przed jego „Umarłą klasą”. Jakże było inaczej, kiedy aktor siadał nawet przy stoliku widza. Była to wtedy jeszcze przede wszystkim gra z konwencją, i wystawianie naszego poczucia rzeczywistości na próbę, że może być tak różnie. I tyle jeszcze nie odkryte. Tyle ciągle jest naszego i obcego w nas, tyle co w naszym byciu jeszcze nie doświadczane. A tu, dzisiaj, po dziesiątkach lat po prostu, jakby nie było już ruchu w żadną stronę. Tylko stawiać siebie pod swoim własnym murem. Czy za dużo już o człowieku w teatrze się wie, aby konsekwencjom tej wiedzy nie można się wymknąć? W każdym razie miałem wrażenie, że w trudny w tej chwili do sprecyzowania sposób, zostałem pokonany.
Śledziłem wzrokiem jeszcze potem Panią Jusię, jak zeszła z pomostu i dalej wędrowała, momentami widoczna wśród weselników, lecz nadal ciągle samotna. Chociaż raz po raz spotykała jeszcze Pana Dziobka(Michał Kocurek), ale, ani on ani ona, nie mieli siły, żeby przekroczyć granicę między sobą, w jakikolwiek dostępny im sposób. Tyle że w jednym wypadku widziałem, jak Jusia wyciągnęła jeszcze w jego kierunku rękę, żeby dotknąć, choć nie dotknęła, tego byłem pewny, mimo dużej odległości i migotania ich obojga postaci wśród weselników, wśród których ciągle wrzało. On nie zrobił żadnego ruchu, pewno, żeby ani źle, ani też za dobrze, nie pomyślała. I pozostała sama, już w zgodzie z tym jak Panią Jusię nazywano – Ścierwa. I żadna chwila, żaden gest weselników ku niej skierowany się nie pojawił.
Rzeczywistość wesela, jak to w życiu, musiała przekroczyć w końcu swoje apogeum i niejako swoimi własnymi rękami, czyli weselników, rozprawiać się ze sobą, nawet do ostateczności, czyli śmierć przynieść, chociaż po to jest, aby najpierw życie sobą w konsekwencji przynosić. Tajemnica tej bezwzględnej i okrutnej prawdy w weselu we wsi Kamyk się ujawniła, że życie najpierw na świat życie wydaje, a potem je samo zabija. Pan Idzik zwany Kuśką (Ildefons Stachowiak) czuje się zobowiązany, aby o tym długo sądowi opowiadać z intencją obrony jednak, bo i sam trochę wszystkiemu czuł się winny, i my przecież, co nie co z tego co się działo, widzieliśmy. Więc bardzo było to przez Pana Idzika chytrze, z prawdziwą maestrią aktorską opowiadane, aby koniecznie pomniejszyć wymiar tragiczny i okrutny tego co się stało. Tak jak by było w tym dużo więcej przypadku, zbiegu okoliczności, sytuacji nie w pełni od człowieka świadomie zależnych, a więc i emocji, co wymykały się z pod kontroli, i tyle! Taki więc trochę z niego, i we własnej sprawie– też adwokat. A w ogóle po prostu była to mowa obrońcy. Kapitalnie poprowadzona przez Aktora rola, ukazująca nam, jak człowiek przemyślnie, chytrze rozbraja niebezpieczeństwo winy, co wisi nam nad głowami.
Ale czy to życie, przyglądanie się jemu i określanie go na nasza miarę i wedle naszych potrzeb i umiejętności – czego Pan Idzik jest tu przykładem – wystarcza? Dla twórczyni tego przedstawienia, Agaty Dudy-Gracz, to dzianie się wesela, uchwytnej w nim rzeczywistości ludzkiego życia – to nie wszystko. Tak życie pełnią swego bytu jeszcze się nie spełnia. W jej realizacji dlatego dzianie się ludzkiego świata jest poszerzone, o perspektywę, jaka umyka weselnikom. Duda-Gracz ujawnia ją w obrazie scenicznym głównie dzięki scenografii i to uczestniczącej, powiedziałbym bardzo dynamicznie i wręcz poetycko w przedstawieniu. Reżyserka dzieli ten podstawowy plan weselnego ludzkiego życia na kilka sekwencji a w interwałach między nimi otwiera się nagle pełnia scenicznej przestrzeni. Na krótko ta ogromna przestrzeń ukazuje się nam jak odsłonięte płuca tego świata. I widzimy, jak rzeczywistość w tych interwałach po prostu nimi oddycha, dzięki nim żyje. Tak, pomyślałem, oto życie żyje sobą, a nasze jest tylko dostępną nam, świadomą jego cząstką. Widzimy, jak przejrzyste przesłony z muślinu niczym skrzydła tych płuc, odwijają się wysoko w przestrzeni sceny i opadają majestatycznie, a towarzyszący delikatny muzyczny ton przenosi ten ruch dalej, poza granice widzialnej przez nas rzeczywistości. To tak jakby nasza twarda, okrutna rzeczywistość ludzka, ograniczona, czy może przedwcześnie skarlała, dzięki tym oddechom pozostaje ciągle żywą tajemnicą, trwającą poza naszymi wszelkimi najbardziej różnymi i skrajnymi usiłowaniami.

Teatr Nowy w Poznaniu: „Będzie Pani zadowolona, czyli rzecz o ostatnim weselu we wsi Kamyk”, Agata Duda-Gracz.
Reżyseria, scenografia, kostiumy: Agata Duda-Gracz; muzyka: Jakub Ostaszewski; ruch sceniczny: Tomasz Wesołowski; reżyseria świateł: Katarzyna Łuszczyk.
Asystenci reżysera: Dagmara Olewińska, Natasza Sołtanowicz, Sylwia Gola, Maciej Hanusek.
Asystenci scenografa: Aleksandra Kołodziejska(Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu), Alicja Trzcińska(Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu.
Inspicjent: Hanna Kujawiak
Prowadzenie świateł: Damian Perucki
Realizacja dźwięku: Sławomir Kowalczyk
Premiera:25 marca 2017.

Zaszufladkowano do kategorii Bez kategorii | Dodaj komentarz

O OBŁĄDZENIU – MOŻE Z KONIECZNOŚCI, BO INNYMI NIE POTRAFIMY BYĆ?

Ambona ludu Wojciecha Kuczoka w reżyserii Piotra Kruszczyńskiego w Teatrze Nowym w Poznaniu.

Jaki to las, chce mi się od razu pytać, bo przed nami na scenie sterczą gęsto tylko kikuty ogołoconych z liści brzóz i na dodatek jakby z różnych wiekowo lasów. A całe bogactwo listowia widać że opadło dawno i wygląda, że są to już raczej leśne śmieci walające się na ziemi, i jeszcze zadeptywane, czy mimowolnie przekopywane nogami ludzi łażących bez przerwy w tę i z powrotem, jakby nie mieli innego sposobu na zadomowienie; i jest tak wszędzie, bo wszędzie ten sam las, i to samo każdego własne życie. Z konieczności łażą szukając odpowiedzi, co by utwierdziła w tej, należnej jakby z przyrodzenia, samowiedzy. Jest tych ludzi nurkujących i poniekąd błąkających się w leśnej gęstwie życia sporo. Tak zarysowująca się bardzo nietrwale społeczność leśnego życia, skazana jest na ciągłe szukanie kontaktu, a w warunkach w jakich ich egzystencja się dokonuje, wygląda to dość dziwnie. Bo drzew tu bez liku, i najczęściej tylko migoczą sobie między nimi, przystając, lub potykając się o siebie i każdemu coś się udaje na moment widzieć, czy powiedzieć dosadnie, choć za chwilę już w innych są okolicznościach. Więc czy zdążą się zestroić tak naprawdę jeden z drugim? Czy jest szansa na jakieś rzeczywiste wspólne razem – i naprawdę im o to chodzi? Bo to że często zostaje się tutaj samemu – to jedyne, czego można być pewnym. Więc przede wszystkim w swej własnej racji chcą się umacniać, lecz ze względu na to, że sytuacja tak ciągle inna, nieoczekiwanie każdemu w gęstwie leśnej się sama nawija trudno żeby coś konstruktywnego, trwałego mogło się między nimi rodzić i stąd praktycznie na nic przygotowanym właściwie się nie jest. Chociaż jednocześnie toczy im się życie na ogół bez wielkich zmian, ciągle tak jak było wczoraj czy przedwczoraj, tym bardziej, że jest się przynajmniej w podobnych warunkach, czyli dokoła zawsze tylko las, w który trzeba brnąć, to znaczy przemykać się między drzewami. I każdy pozostaje ze swoimi przypadłościami, choćby urazem zwykłym czy kalectwem. Nazywa się to w końcu swoim losem, podnosząc tym samym swe życie do godności, i chyba w aurze takiego myślenia lepiej im się znika w leśnej gęstwie, tyle że pozostaje jakiś ślad, co z pamięci trudno potem szybko usunąć. – Nie inne, jakby dostosowujące się do tych warunków, są potem ich kontakty, czy wzajemne odzywki, często lakoniczne, krótkie, rzucane w leśną ciszę, nawet czasem bez oczekiwania na odpowiedź, a tym bardziej satysfakcję. I staje się to gadanie trochę powoli „od Sasa do Lasa” – bo po prostu słowem takim, co w danej chwili do głowy jednemu czy drugiemu przyjdzie, więc dłuższego żywota nie będzie miało, i obce pozostanie, choć powiedziane zostało. I znaczenia, czy wartości w tym tyle, ile w samotnym łażeniu ta swoboda myślenia jednemu czy drugiemu będzie przynosiła – bo przecież za chwilę każdy już gdzie indziej, jeśli nawet nie fizycznie, to myślami na pewno coraz śmielej, bo gęstwa dokoła sprzyja. Więc niekończący się z tego zamęt, żadnego porządku, ani śladu hierarchii, a więc i ładu. Wystarczy wtedy tupet, bezczelność tego czy owego, i tym zaskoczy jak racją – tych, którzy czego innego oczekiwali. Pozostają wtedy tylko nieustające próby sklejania rozklejających się myśli, skojarzeń. Można jednak sobie powiedzieć, że złego za wiele w tym być nie może, co najwyżej po swojemu każdy będzie to rozumiał, a gęstwa leśna dokoła wszystko wchłonie. Ale w sumie kocioł gadania zdąży się zrobić strasznie mylny, do bezsensu zrównując rzeczywiste różne znaczenia Wtedy uparty może iść w tak zwaną „swoją stronę”, i znika jeden drugiemu między drzewami. Trener (Aleksander Machalica) w swym wędrowaniu będzie czuł, pomimo wszystko, że jest po swojej stronie, i rozmowa żadna. Nie naruszy zamknięcia w sobie, co go broni; i taki jest jak w twierdzy, kiedy wędrując po lesie, ma głębokie poczucie swojej pewności siebie, choć z trudem mu się chodzi. Zdarza się, że ktoś jakby po łebkach zdarzeń barwnego dziania się będzie skakał, jak Dziennikarka (Karolina Głąb): od zdarzenia do zdarzenia – jak w przygodę, rzec można, i w swoistym słowotoku popłynie, niczym w szybkim filmie, by uczestniczyć w tym co z daleka widziała, gdzie była, lub tylko słyszała, i wszystko to razem u niej się łączy, niesie się jej szybką mową, jak do tańca, wynosząc ponad jednostajne leśne życie, i przynosi złudzenie osobności, czy wyzwolenia. Przychodzi nawet chwila, że ni stąd ni zowąd pocałuje nagle, bo czar życia przy każdym jej kroku może się zdarzyć, w jej zawodzie tym bardziej. Jest też Urzędnik (Zbigniew Grochal), chce mocno zaistnieć, i nachodzi go, żeby zrobić coś pozytywnie nagle dla innych, choć to jedynie ochota i zamiar, bo w istocie nic z tego nie wychodzi. I każdy swój monolog ciągnie, choć powtarza też innych. Jest zapalony miłośnik boksu (Marcin Kalisz) ćwiczy energicznie sprawność sam ze sobą by przekonać siebie w jak świetnej jest formie, by dać sobie poczucie prawie już odniesionego zwycięstwa, choć żadnej walki jeszcze nie było; Aktorzyca (Maria Rybarczyk) prześladowana dolegliwościami, a jednak w końcu przymierza się do postaci Racheli z „Wesela”, zapewne by poczuć się także, jak tamta, władczynią wyobraźni, co ponad rzeczywistość wzlatuje, choć widzimy ją w istocie ciągle w lesie pogrążoną po uszy, jak inni. Na ogół zresztą owi mieszkańcy lasu ze swadą, czy z pretensjami wobec życia, usiłują się po równi odnaleźć w gęstwie leśnej, by koniecznie się zadomowić, nie bacząc na swe uplątanie, co i tak stanowi o ich życiu, bo alternatywy tak naprawdę wcale nie widać. Można by nawet powiedzieć, że ,siłą rzeczy, ten las w jakim są pogrążeni, jest właściwie nieprzenikniony, choć niby swobodnie w nim łażą. My jednak czujemy tymczasowość tego co widzimy, co dzieje się na każdym kroku, i odkrywamy z wolna iluzoryczność ludzkich działań, czy także wyobrażeń o sobie, swojej sytuacji. Może dlatego sytuacje w tej leśnej gęstwie kierują ich siłą rzeczy tak często do siebie samych, bo wszystko dość przelotne, i zawsze nie do końca. Prześwieca wprawdzie cały czas między drzewami, w głębi, ambona leśna, nie żeby z niej strzelać do zwierząt, lecz żeby umożliwiać wgląd w leśne życie, by je badać, doszukiwać się w nim miejsca dla siebie, czy to gdzie oni są, jest naprawdę takim, jak to widzą. Początkowo widać, że ktoś tam raz po raz na górę jeszcze wchodzi, ale żadnych, widomych dla nas znaków, że bezład toczącego się życia można dzięki temu ogarnąć, i nadać biegowi rzeczy docelowy budujący sens. Ten las życia, ciągle utwierdza w tym samym, bo jest zbyt gęsty, rozległy, i są w nim tylko trochę inne widoki, w innym miejscu ale spotkania, konfrontacje – w istocie podobne, a ich sens pozostawia uczestników w samotności swoich poszczególnych działań, i tym samym w ogólnym błądzeniu jak chodzą i co mówią. Choć znajdzie się znowu taki, co nagle się podrywa by przerwać bezwład czy stagnację. Z tym że odruch ten stał się już do pewnego stopnia rutyną. Ale trudno, chce się ruszyć z miejsca, i choć dyrektor teatru nie kryje zdystansowania (Waldemar Szczepaniak) pojawia się Reżyser (Mateusz Ławrynowicz) elokwentny, czarodziejsko sugestywny wizjoner, od razu zapowiada swe działania, jako ciąg atrakcyjnych zdarzeń, co przydadzą dynamiki ich widzeniu i sama rzeczywistość zatętni prawdą porywającą człowieka bez reszty! Ale i z tego nic nie wychodzi. Widzimy zresztą, że niektórzy dają sobie raz po raz chwilę relaksu i na swój sposób biwakują; leżakując, mając chwilę luzu w leśnej głuszy, nawet wobec własnego narzekania. Ale nie jest to odpoczynek, który człowieka pozytywnie ładuje; są to jedynie chwile bezwolności, a głusza wokół tylko ucisza i jeszcze bardziej spowalnia, a nie usposabia do działania. (wyraźnie daje nam to poznać Terapeutka Małgorzaty Łodej-Stachowiak) A kiedy pojawiają się momenty wigoru, zdawałoby się chwile bliskiego kontaktu, nie prowadzi to do rzeczywistej komunikacji, do istotnych rozmów, czy choćby zwykłych refleksji, wynurzeń o sobie czy sytuacji. Pozostają nam w pamięci jedynie postaci ciągle migoczące między kikutami drzew, pozbawionymi swej naturalnej urody. A u tych pojawiających raz po raz na ambonie – bo można ich dostrzec między drzewami – także cisza kompletna. W istocie wygląda na to, że kontakty z drugim są najczęściej jedynie pretekstem, by wyrzucać ze siebie to co najłatwiej przychodzi na myśl, i stanowi to odpowiedź w gruncie rzeczy dla siebie, pozwala utwierdzić się w tym, na czym każdemu z błąkających się w lesie życia po prostu bardzo zależy, to znaczy żeby wywrzeć wrażenie jak nie na drugim, to koniecznie na sobie i tworzyć złudzenie, że wcale nie jest się bezwolnie błąkającą się osobą.

W sumie widzimy na scenie obraz życia na podobieństwo jawiącego się majaku, który jest niby czymś zupełnie normalnym, i wszystko staje się dla nas jasne dzięki temu, że przedstawienie jest precyzyjnie dopracowane do realistycznego szczegółu przez reżysera, Piotra Kruszczyńskiego, i cały zespół aktorski. Ogromnie celne przedstawienie, rezygnujące z typowych walorów z reguły budujących teatr na scenie. Bo tym razem teatr skazuje się w przedstawieniu konsekwentnie, i dosłownie, na wręcz nieteatralną prostotę, czyli tak zwaną „szarą rzeczywistość dnia”, na to rozmazanie ludzkiego dramatu co nie bardzo jest zdolny złożyć się w całość, którą chcielibyśmy rozumieć czy kochać, albo być przynajmniej blisko, łączyć się z nim drżeniem serca – a w dodatku zaprawione jest to jeszcze rozchwianiem języka , z którym w tym scenicznym lesie poczyna sobie zuchwale ludzka głupota wynosząca się na wyżyny, które w istocie dla niej nie są osiągalne. Tym bardziej na ambonie, gdzie niektórzy dostąpili tej możliwości, a oni po prostu milczeli! Nie byli w stanie niczego sensownego powiedzieć o tym co widzą. I tak otrzymujemy obraz tego co się dzieje właściwie na granicy, z pozoru, niewinnego koszmaru, który objawia się nam tak bardzo wstrzemięźliwie. Autor dał tu teatrowi świetny materiał do roboty, gdy oto zwyczajność dezorientując swą pewnością siebie, podnosi głowę by urastać do roli bohatera na co jednak zupełnie nie ma szans. Musiał więc zdarzyć się w przedstawieniu moment, kiedy Teatr wymierza tej rzeczywistości krótki, choć należny policzek, sygnalizując sprawiedliwą ocenę na jaką trzeba się zdobyć, nawet jeśli się wydaje, że jest już za późno. I tak się po części stało. Policzek ten został wymierzony nie na końcu przedstawienia, lecz błysnął nagle zaskakująco w gęstwie leśnego życia i to właśnie z leśnej ambony, gdzie znalazła się w pewnej chwili wreszcie kompetentna osoba, bo pani Profesor Danieli Popławskiej, relacjonująca wyniki swego badania społeczności w tramwaju wygłaszanego, jak słyszymy, z całą naukową pedanterią. Ale w czasie tego szczególnego sprawozdania Pani Profesor traci powoli przekonanie, że jej analityczny opis jest wystarczający, że coś istotnego załatwia i nie rozmija się bezradnie z tym wszechobecnym na scenie całkowicie rozlazłym szaleństwem rzeczywistości. Ona rozumie już, że co innego powinna była powiedzieć, że zawiodła jako badaczka rzeczywistości społecznej. Więc powoli milknie i już tylko patrzy na nas, zapadając się jeszcze w sobie, dosłownie kurcząc się na twarzy – i to stało się nagle mocnym w nas uderzeniem. Bo przecież nie było się gdzie cofnąć przed jej twarzą. I miało się wrażenie, że niby tylko nas prosi, abyśmy zrozumieli, i jej wybaczyli, że swej roli nie dopełniła, a my wreszcie pewni tego, co należy sobie powiedzieć o tej rzeczywistości i zrobić coś, aby było inaczej – kiedy my niczego przecież zrobić nie potrafimy! I trzyma nas długo tak wzrokiem w swoim bezsilnym milczeniu, na miarę bezwolnie upadającej w jej oczach rzeczywistości. Choć Pani Profesor ciągle jeszcze na nas liczy, że dotrze przynajmniej tą bezradnością i rozpaczą, tak jakby należało. To niezwykła chwila aktorstwa Danieli Popławskiej, aktorstwa żywego człowieka, który chciałby sprostać, a jest z nami blisko i objawia właśnie dziwną, niezwykłą siłę swej bezradności – że nic nie może poradzić, że upada razem z tym wszystkim o czym mówiła i przeciwko czemu jest.

Teatr Nowy w Poznaniu: Ambona ludu – Wojciech Kuczok.

Reżyseria i opracowanie tekstu: Piotr Kruszczyński; dramaturgia: Michał Pabian; scenografia, kostiumy, reżyseria świateł: Mirek Kaczmarek; muzyka: Paweł Dampc.; asystent reżysera: Krzysztof Weber; asystenci scenografa: Sandra Stanisławczyk, Krystian Szymczak (Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu); inspicjent: Józef Piechowiak.

Premiera 17 grudnia 2016.

Zaszufladkowano do kategorii Bez kategorii | Dodaj komentarz

CO Z NASZYM ŚWIATEM?

Lear na motywach tragedii Williama Shapeskeare’a „Król Lear” w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego na scenie Teatru Nowego w Poznaniu.

Mamy przed sobą na otwarciu nieoznaczoną, niczym nie nacechowaną przestrzeń ogromnej sceny obudowanej wysokimi białymi ścianami, co zdają się lekko lśnić, tak jakby wnętrze było samo dla siebie, pogrążone jedynie w dostojeństwie ciszy, która zwykle zaprasza, lecz tu jest w dziwnym nieoczekiwaniu, niejako wbrew naszej obecności. Stąd od razu rodzi się poczucie, że właśnie dlatego może stać się tu wszystko, z czym człowiek wtargnie i będzie czynił swoje, aż po wyczerpanie. W tej połyskującej bieli jest po prostu miejsce na wszystko i nic. Więc to nawet logiczne, że pierwszy jest tu Błazen (Antonina Choroszy), nie mający własnego życia, na swój sposób wolna istota, bo karmiąca się wyłącznie życiem innych, i skazana na obnażanie cudzej prawdy jaka by nie była. Inaczej on po prostu nie istnieje. U niego błaznowanie to coś o wiele więcej niż zawód. Z drugiej strony, jakkolwiek by błaznował, nic się nie zmienia. Zawsze pozostaną tacy, co zostali porzuceni w biedzie, albo wręcz poczują się oszukani, dla których prędzej czy później musi przyjść czas zemsty. Siedzi więc Błazen przy rampie, z nami, niejako po sąsiedzku, i ma swej roli dość. Jest ostatecznie zmęczony, wie, że dla niego roboty nigdy nie zabraknie. Każdy swoim życiem nowej materii dostarcza, można by nieomal powiedzieć, że na swój sposób to ono, życie, samo błaznuje, kiedy ludzie ukazują się w nagiej prawdzie ich ciągle przewrotnych czynów. Czy jest możliwe, żeby istniała tego jakaś granica? Czy zmierza to do jakiegoś ostatecznego finału, kiedy nie ma wyjścia dla nikogo? Błazen rzeczywiście schodzi z pierwszego planu, puszczając niejako wszystko w ruch, wedle jego własnych prawideł, wszystkowiedzącego.

Mamy oto przed sobą władcę absolutnego, Leara (Aleksander Machalica), któremu nic nie jest w stanie zagrozić. Dokoła niego nic innego, tylko świadectwa jego władztwa. Z kogo jest niezadowolony, lekką ręką skazuje na wygnanie. Dzieląc królestwo między córki, pyta jedynie o wyznanie miłości względem siebie, która kocha najmocniej. Do konkurencji nie staje najukochańsza Kordelia (Mateusz Ławrynowicz). Ona jedna chce kochać ojca, ale na pewno nie króla. Urażona duma Leara jest mocniejsza niż miłość i natychmiast spotyka ją los wygnańca. Leara po prostu zwyczajnie uwiodła potęga własnego królewskiego panowania. Można powiedzieć, oślepiła go pycha. Nie przewidział, że jako patriarcha – już nie król opierający swoją wolę przede wszystkim na egzekwowaniu władzy – nie ma w tym świecie mocy skutecznego oddziaływania. Tu liczą się inne bardo konkretne, namacalne argumenty. Oddając wymierne, wręcz uchwytne materialnie królewskie atrybuty władzy, rujnował nie tylko swoją pozycję w królestwie, ale samo królestwo także; spuszczał niejako ze smyczy namiętność władzy u innych, dając wolne pole innym do walki ich osobistych ambicji, co musiało się skończyć ogólną anarchią. We wzajemnej rywalizacji o władzę giną Goneryla (Gabriela Frycz) i Regana (Dorota Abbe) i także w imię obrony ojca – Kordelia. Bo sprzymierzając się w tym celu z królem Francji, wówczas jednak wrogiem Anglii, silą rzeczy znalazła się na straconej pozycji. Z kolei Książę Albanii (Ildefons Stachowiak) ma szansę zabłysnąć jako ten, co ratuje Anglię przed zagrożeniem. Skrywane dotąd ambicje ujawniają się również u innych, którym wydaje się że czas sprzyja, aby mogły się one spełnić. Tak jest w przypadku Edmunda (Nikodem Kasprowicz), który nie chce być gorszy w hierarchii od brata Edgara (Szymon Mysłakowski) – choć jest takim z racji urodzenia. Ucieka się więc do intrygi, która uderza jednak w niego samego, a przy okazji nijako rykoszetem trafia też w ojca, Glostera (Tadeusz Drzewiecki).

Nie ma się w tym świecie do wyboru zbyt wielu możliwości i rozwiązań wbrew pozorom. Jest albo pycha i bezwzględność władcy, który trzyma wszystko w swych rękach i trzeba mu czapkować – albo brak przytłaczającego wszystkich despoty nieuchronnie oznacza, że mamy wtedy natychmiast ambitne dążenia wielu, którzy poczują się uprawnieni, nawet przeznaczeni, i wszelkimi możliwymi sposobami będą dążyć do władzy, co w ostatecznym rezultacie prowadzi do anarchii i chaosu. Dwie takie perspektywy – obie otwierające drogę do zła, a w konsekwencji do upadku – wyłaniają się jako jedyne możliwe rozwiązania podsuwane przez rzeczywistość. Nie ma odejścia od tego dylematu – ku temu prowadzi nas przedstawienie. Zdaje się zresztą prowadzić nas dalej. Oto pod koniec, rośnie po środku sceny sterta strzępów, pozostałości po rożnych ludzkich usiłowaniach i przedsięwzięciach, które okazały się niszczące albo po prostu nieudane, nazbyt obnażające ponurą prawdę rzeczywistości. Postaci, jak przegrani, po prostu porzucają, co stało się już nieużyteczne, i widzimy to po środku sceny. Leżą tam – świadectwa zawiedzionych nadziei, niezrealizowanych projektów, czy mocno nieudanych. Człowiek po prostu zawodzi. A na ścianie czytamy potem napis: „Nie ma wyjścia”. Prosty i nieodparcie przeprowadzony beznamiętny teatralnie wywód. Są jednak wśród tych porzucanych resztek także manekiny, słychać w ciszy puste ich stuknięcia, kiedy porzucane padają na podłogę sceny. Ale manekin, jak pamiętamy, z reguły budził dziwny niepokój i pytanie: Czy to już naprawdę coś nieodwracalnego, możliwy kres poznania, a w każdym razie ostrzeżenie dla nas – myślimy – czy może coś w nim nadal pozostało jednak bliskie życiu, jakaś resztka jest jeszcze wspólna nam, żywym, choć może utajona, nierozpoznana, czego my, czując się w różnych okolicznościach przegrani – nie zauważamy, gotowi łatwo poniechać naturalną ciekawość. I może, w rożnych sprzyjających okolicznościach manekin, kiedyś sprawi nam niespodziankę? Przypomniało mi się od razu wielkie przedstawienie Tadeusza Kantora „Umarła klasa” w piwnicy krakowskich Krzysztoforów w1975 roku, przed jego późniejszym światowym triumfalnym turnēe. To tam myśli te nie dawały spokoju. W tym przedstawieniu od manekinów byliśmy gotowi dużo oczekiwać, że pozwolą nam coś odkryć, czegoś ważnego się dopatrzeć – po prostu przeżyć mocno znaczącą chwilę, i choćby jedną, krótką – niejako im wyrwać dla siebie. Tym bardziej, że sam Kantor też był obecny w przestrzeni scenicznego dziania, i czuwał w skupieniu, obserwując aktorów i manekiny, jak manifestują ich zupełną: to osobność, to współobecność – i niekiedy osobiście wtedy ingerował, wtrącając jakby to były relacje naprawdę rzeczywiste!

Upłynęły dziesiątki lat i widzę, jak bardzo inaczej manekin jest tutaj użyty. Brak, którym niepokoi nas jego podobieństwo do istoty ludzkiej, już dzisiaj nie prowokuje by oczekiwać czegoś więcej. Tutaj manekin nie wymusza obecności człowieka. Odwrotnie, rzucane zwyczajnie na podłogę przez postaci są po to, żeby obnażyć wszelkie miraże jakimi się karmiono i po prostu posprzątać je w końcu jako rzeczy absolutnie zbyteczne, a nie próbować z nimi jakiejś gry o relacje na poły ludzkie. Tyle że dzisiaj na horyzoncie świta już myśl, że człowiek znajdzie prędzej czy później o wiele lepszego partnera do gry ze sobą, nauka zaczyna dzisiaj wspierać te przeczucia konkretnymi rozwiązaniami z dziedziny robotyki. Ale na chwilę obecną mamy jeszcze sytuację przeraźliwie jasno przedstawioną w końcowej scenie „Leara”. Zebrawszy oto pozostałości różnorakich udanych i nieudanych poczynań w sterty, możemy jedynie czekać na śmieciary, żeby to wywiozły. Postaci z każdą chwilą coraz bardziej stawały się tylko ludźmi (nawet nie aktorami, którzy jeszcze grali jakieś określone role!), jak my wszyscy na widowni. Tyle że jeszcze długo znoszono na środek sceny pozostałości tego co się działo. Jednak porzuciwszy je wszystkie, nie zeszli ze sceny. I, właściwie zgodnie z napisem: „nie ma wyjścia” – usiedli. Ale nie było w nich żadnego widocznego dla nas napięcia, wszyscy spokojni, na luzie, są pod ścianą w głębi sceny, nie mając widocznie sobie, ani nam, nic do zarzucenia. To już przecież nie do końca są postaci, uprzytamniam sobie. Siedzą zwyczajnie, jak po skończonej robocie, i oddają pole całej sceny, nawet z tym co nieuprzątnięte – właśnie nam, na widowni! Bo w naszym kierunku cały czas spoglądają, jakby na coś jednak czekały. Ale my przecież wiemy, przychodzi refleks, że wszystko skończone. „Nie ma wyjścia” – takim napisem na ścianie Reżyser nas przecież powiadamia o sytuacji, jaką sobie ludzie swoimi poczynaniami urządzili. W półmroku nie widać wiele, ale gdyby twarze dokładnie zobaczyć, może mielibyśmy trochę pewności, że to niekoniecznie rezygnacja siedzieć tak z uporem pod ścianą – i po swojemu, na bardzo zwyczajny ludzki sposób, z takiej sytuacji poniekąd się wyzwalać; i wbrew napisowi, przynajmniej ciągle ku nam spoglądać, czegoś widocznie oczekując. Bo czy jest inne myślenie u człowieka możliwe, dopóki się żyje?

Teatr Nowy w Poznaniu: Lear na motywach „Króla Leara” Williama Shakespeare’a.
Przekład: Józef Paszkowski.

Reżyseria i opracowanie muzyczne: Jędrzej Piaskowski; dramaturgia Michał Pabian; scenografia i kostiumy: Justyna Elminowska; opracowanie dźwięku: Kamil Kęska; reżyseria świateł: Paulina Góral; projekcje video: Marta Nawrot; inspicjent, asystent reżysera: Jozef Piechowiak.

Premiera: 9 kwietnia 2016

Zaszufladkowano do kategorii Bez kategorii | Dodaj komentarz

STWORZYĆ SIĘ OD NOWA – JEDYNE WYJŚCIE?

Versus Rodrigo Garcii w Teatrze Nowym w Poznaniu. 

Taka myśl nęka nieodparcie po przedstawieniu w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego. Mamy oto przed sobą obraz ludzi uwikłanych konsekwencjami, jakie przynosi sprzężenie człowieczej natury z cywilizacyjną dynamiką podpędzaną technologią naszych czasów (niczym konie biczem woźnicy). Teatr Nowy dał nam realizację sztuki Garcii, trafiającą w samo centrum naszych problemów na dzisiaj i jutro (nawet jeśli mamy w powadze rodzime, wyborcze uniesienia).

Zacznijmy od pierwszej części przedstawienia, gdzie Matka, Ojciec, i Syn – nie odnajdują się w sieci realnych wzajemnych związków jakie tworzą rodzinę. Każde z nich usiłuje to swoje nagie bycie, że się jest – co pozostało im jako dar nie do pozbycia – określać z minuty na minutę, z godziny na godzinę; to znaczy doświadczać, tego bycia po swojemu, sposobem przez siebie stanowionym, choćby obserwacją z dystansu, tego co wokół. I tak, Syn (Nikodem Kasprowicz), z nieodłącznym mikrofonem, powolny i skupiony wyłącznie na tym by nie umknęły realne ślady tego, co dzieje się w domowej przestrzeni, w istocie jednak uwalnia się w ten sposób od konieczności osobistego kontaktu, po prostu bycia z tymi, z którymi żyje na co dzień niby w rodzinnej wspólnocie. (A czy gdybym ja np. zgubił komórkę nagle na ulicy, nie kręciłbym się przez moment w miejscu, jak ta mucha na szybie, co nie wie w jakiej rzeczywistości naprawdę jest?!). Natomiast osobista, intymna potrzeba kontaktu – a trudno się tego zupełnie pozbyć – dopomina się w nim o swoje i dlatego zaspakaja ją czułą dbałością o zielone, domowe roślinki. Z kolei Matka (Antonina Choroszy) wędruje, czy raczej spaceruje, po rozległym wnętrzu, gdzie nic jej konkretnie nie zainteresuje, a spojrzenie niejako się tylko ześlizguje po wszystkim, nawet gdy tu i ówdzie zatrzyma się na chwilę. Kiedy wreszcie siada do stołu rodzinnego, jak do rytuału, który sobą stanowi – zastyga, nie oczekuje niczego, kiedy reszta siądzie. Można by to nazwać aktem medytowania nicości, przydając jej znaczenia, i w ten sposób dostraja się do pustki między nimi. I wtedy wbrew rzeczywistej sytuacji, ich zachowanie jest w pełni aktem wolnego wyboru. Wyboru innej rzeczywistości, i zgody na nią, co pozwala unikać konfliktu, wybuchu. Nie sprawdza się to jedynie w przypadku Ojca (Paweł Hadyński). Jemu natura odebrała już szansę wyboru tej pustki, tego bycia w nicości, w co tak sugestywnie i przejmująco jesteśmy wprowadzani aktorstwem Matki i Syna. On jeden porusza się wyłącznie na wózku inwalidzkim, z aparatem do oddychania i niczego już nie chce, a przede wszystkim nie może wybierać. Kiedy ma obok Matki siąść do stołu, ręką odrzuca krzesło raz i drugi, zawsze brutalnie, z wściekłością, i pozostaje w swoim wózku sam, z przeznaczonym mu sposobem bycia, na który został skazany przez los. Jest, i chce być, poza rytuałem wspólnego stołu. Nie daje się w nic włączyć; to jedyne, co może dać od siebie, by siebie poniekąd tworzyć. Ale dlatego w każdym ruchu swego wózka, w geście i milczeniu, w swoim znieruchomieniu, i w poruszeniach obezwładnione ciała – stwarza zagrożenie, wydaje się, że w każdym momencie może stać się coś strasznego. Nie jest się pewnym w ani jednej chwili, co on zrobi, co się stanie. Wspaniała rola Aktora.

Swoista wiwisekcja rodziny w sztuce Garcii staje się w przedstawieniu, przełożeniem na coś znacznie potężniejącego i znaczącego, niż tylko przypadłość, zdarzającą się na podobieństwo choroby, czy owej rany psychicznej, jak można to nazywać. Ujawnia to druga część przedstawienia dobitnie z wyjątkową, uderzającą mocą. Oto pęka rytuał milczenia przy stole, to już po prostu nie wystarcza do obrony siebie przed świadomością, że ich więzi rodzinne zaniknęły, czy wręcz nie istnieją. Cokolwiek byśmy w swym byciu mieli odkrywać, nie pomoże to przezwyciężać innych, nowych zupełnie przytłaczających rytmów życia – jakimi ono obecnie jest przeniknięte, nimi zmajoryzowane i tym samym radykalnie przeobrażane; co dyktuje swoje wymagania, i trzeba wobec tego jakoś zaistnieć. Rzeczywistość staje się o wiele bardziej potężna i tym samym zachłanna na człowieka. Właściwie na podobieństwo owego mitycznego Moby Dicka, co płynął wprost gotowy pochłonąć statek wraz z załogą. Ale w XXI wieku nie ma, niestety, dzielnego kapitana Ahaba gotowego totalnie za wszystko i wszystkich przeciwstawić się obcej człowiekowi mocy, choć z niego po części się wywodzącej, co nieodwołalnie uwodzi na pokuszenie. Nie musi go wcale zresztą być, wystarczy, aby owa trójka rodzinna mogła się wyrwać ze swego na poły somnambulicznego bycia, i dać się pochłonąć przez ten obraz niekończącej się oferty rzeczywistości, pulsującej absolutnie odrębnym, wręcz nieludzkim już życiem. Widzimy oto na wielkiej tylnej ścianie, niepodzielnie panujące nad sceną, wkomponowane w scenografię (Weronika Ranke), video (Maria Nawrot, realizacja: Jan Kęszycki). Patrzymy na ogromny ekran, gdzie pomnażają się błyskawicznie i niepowstrzymanie rzędy cyfr w tym obrazie potęgującej się bez przerwy mocy obliczeniowej współczesnej technologii. To tak, jakby szukano w tym niekończącym się biegu liczb ostatecznego tryumfu zero-jedynkowego trybu przekształcania w inny układ, który chciałby zawrzeć w sobie, czy raczej przetłumaczyć na swoje, wszystko co istnieje, a na pewno, co człowiek sam chciałby być zdolny objąć w końcu swą wiedzą. Cały czas jednak jednocześnie widzimy, jak wijąc się na długiej łodydze, nakłada się na to stale rosnący czerwony kwiat, z pyszną, urodą swego kielicha. Jak długo? – pytam, patrząc na tę upartą, zdawałoby się zwycięską żywotność przyrody, bojąc się dopowiedzieć wszystko w swym pytaniu.

Ten zastrzyk szczególnego rodzaju witalności (jeśli można tak nazwać ekspresję nie-przyrodniczej przecież materii), jaką zyskuje moc obliczeniowa współczesnej technologii, uderza wreszcie w Matkę Antoniny Choroszy. Pęka teraz mur obronny samotności, jaki ona sobie stworzyła, i wynagradza naddatkiem energii słownej to uprzednie milczenie, kiedy trwała osadzona w samotnym byciu, jak w dobrze okopanej twierdzy. A oto teraz na naszych oczach zostają z niej jedynie strzępy wypowiadanych kwestii, wyrwanych z rożnych dialogów całego życia, także szczątki, nie tylko myśli, lecz zachowań, gestów – a Ojciec, można powiedzieć, stara się również na swój sposób jej wtórować. Matka jest na naszych oczach, jak jeden wielki krzyk rozdarcia bezsilnej ludzkiej obecności. Nic jej człowieczej autonomii już nie obroni.

Ten przejmujący, w wykonaniu aktorskim Antoniny Choroszy, obraz człowieczej dezintegracji, to tak naprawdę wołanie do nikogo i – o nic. A więc to także uwolnienie się od zobowiązania, aby być jakim się jest, było, czy jakim należałoby być. Ta dezintegracja osobowości otwiera oto pole nieoczekiwanej wolności od zobowiązań i ograniczeń także. Może być teraz nasza postawa darem piekła czy nieba, za co nie trzeba być nikomu wdzięcznym, czy zobowiązanym. Więc możesz być w każdej chwili dobry i zły; wściekły i słodki; brutalny i czuły, wszystkie te zachowania, czy nawet zarysowujące się postawy, mogą być nagle człowiekowi bliskie, podejmowane od razu i bez namysłu, bez specjalnego trudu, czy wysiłku. Widzimy, że to już Syn Nikodema Kasprowicza, to on, staje na proscenium, przed nami blisko i nieoczekiwanie, dzięki swemu dotychczasowemu szczególnemu zdystansowaniu, lekko i niezobowiązująco, otwiera przed wszystkimi szansę na nową rzeczywistość; mówi, i poniekąd już prezentuje, absolutnie przeciwstawne sobie możliwe swe zaistnienia wobec innych. Możesz oto przechodzić gładko i zręcznie od jednych do innych, wręcz obcych sobie, zachowań – i to płynnie, bez najmniejszego oporu i jakichkolwiek zahamowań. Staje się człowiek na powrót tym, od którego bardzo dużo może zależeć, ale to dlatego, że jest już właściwie istotą nieobliczalną. I tak dzieje się przecież na scenie na naszych oczach. Dlatego Syn Nikodema Kasprowicza wychodzi na proscenium blisko, do nas. I bluzga, i zaraz mówi ciepło – jak do tych, z którymi jest w jak najlepszym kontakcie, a za moment znowu, jak do tych, których ma dość lub wręcz pogardza, czy nawiązuje kontakt, może trochę od niechcenia, żeby załagodzić, albo w istocie zdezorientować. Nie ma już żadnych znaczących rozróżnień, podziałów, żadnego trwałego wartościowania, poza chwilą kiedy się wypowiada te swoje myśli czy wyraża emocje. Jest w tej jego relacji z nami potok wszystkiego, co możliwe między ludźmi. Więc pozostaje jedynie pytanie, jak to wszystko składa się w człowieku tak prawie jednocześnie, jak rzeczy tyle samo warte? Jak w takim razie naprawdę jest między nami? Albo raczej, jak po prostu z nami jest? Kim się staje człowiek?

Ale może nie jest tak źle. Może przesadzamy? Syn Nikodema Kasprowicza jest przecież tak blisko, przy samej rampie, stoi spokojnie, wręcz przyjaźnie jeszcze momentami na nas spogląda, pewno żeby wszystko wyciszyć, uspokoić. – A więc jakby coś jednak ukrywał, nie chciał dopowiedzieć do dna; i pewno dlatego tak się powstrzymywał; i przerywał swe wybuchy, kiedy się w nim niezauważalnie przełamywało. I zostawia nas teraz z tym pytaniem. którego nie łatwo jednak sobie wprost zadać, a co dopiero na nie odpowiedzieć. Bo jaka byłaby ta ostateczna odpowiedź?… Może jednak lepiej nie?

Versus Rodrigo Garcii w Teatrze Nowym w Poznaniu: Versus. Przekład: Agnieszka Stachurska.

Reżyseria: Jędrzej Piaskowski; scenografia i kostiumy: Weronika Ranke (Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu); muzyka: Wojciech Urbański; wokal: Maria Kozłowska; video: Maria Nawrot; realizacja video: Jan Kęszycki; inspicjent: Józef Piechowiak.

Premiera: 16 października 2015

Zaszufladkowano do kategorii Bez kategorii | Dodaj komentarz

WIŚNIOWY SAD, CZYLI OPOWIEŚĆ O CZASIE

Wiśniowy sad A. Czechowa w reżyserii Izabelli Cywińskiej w Teatrze Nowym w Poznaniu.

Kiedy „jeszcze nic się nie dzieje”, patrzymy na elewację domu od wewnątrz. Za przeszklonymi drzwiami ciemna gęstwa, i wysoko ponad, oplatające nieomal po horyzont, gałęzie drzew rozwichrzone, czepliwe i takie zastygłe w znieruchomieniu. Dopiero kiedy przyjadą, wszystko ruszy, przyśpieszy. Dopiero człowiek wniesie tutaj sobą czas i zacznie się dziać. Tę wstępną granicę Izabella Cywińska zaznacza wyraźnie, dobitnie – i dzięki temu początkowy, nieruchomy obraz przedstawienia tkwi przed nami tak mocno, jakby na wieki, jakby istniała tylko moc trwania, a czasu nigdy nie było i nie będzie. Tymczasem przepływ życia Raniewskiej i jej rodziny, których chwilę później w domu rodzinnym po przyjeździe z Paryża zobaczymy – od razu daje się to zauważyć – niesie się prawem zupełnie innym, jest dyktowany wyłącznie przez nieustająco ulotne chwile wyrażanych myśli i uczuć postaci, ich oczekiwań, nagłych konstatacji, doznawanych radości i zawodów. Dzięki temu rzeczywistość tych postaci jest nacechowana szczególnym napięciem. Wszystko co widzimy na scenie, choć obecne, w każdej chwili może tego nie być i stać się może zupełnie inaczej. Aura czegoś nieoczekiwanego zdaje się skrycie naznaczać i nawet podważać realność potocznego biegu życia, toczącego się na naszych oczach cały czas. Zwyczajność staje się na swój sposób niezwyczajna i tym bardziej przykuwa naszą uwagę. Ten charakterystyczny i tak istotny rys dzieła Antoniego Czechowa znalazł w przedstawieniu poznańskim pełny wyraz. Znakomicie widać to u Raniewskiej (Antonina Choroszy), jej oczekiwanie na spełnienie, na co jest cała nastawiona, kiedy wróciła po latach do rodzinnego gniazda. Wszystko jest wtedy przygotowane w niej na otwarcie, nie wiadomo tylko, co konkretnie miałoby się zdarzyć, wypełnić ją, nasycić na tyle, by mogła po swoim długim oczekiwaniu osiąść wreszcie w sobie, a nie wychylać się niejako z siebie w oczekiwaniu na coś, co nie daje się namacalnie i trwale uchwycić, tak jakby tego pragnęła. I jak to w sobie zatrzymać – żeby było przekonywująco jej? Na długo, albo na zawsze? To pytanie jest na jej spiętej chwilami w delikatnym grymasie twarzy nie do końca dopowiedziane. Pewno dlatego czytamy to jako wyraz swoistego wyniesienia ponad realność życia wokół, i, jak najbardziej dotycząc, tylko Raniewską niejako „omywa”, do głębi nie przenikając. Takie niezaspokojone odpowiedzią pytanie odpycha wszystko inne, co rzeczywiste wokół. Przychodzi więc chwila – bo musi taka przyjść – kiedy za dużo zostało odepchnięte i ona chce raz po raz być znowu panią Raniewską po ludzku na swoim gospodarstwie. Kiedy Piszczyk (lldefons Stachowiak) prosi ją o rubelki, lekkim, oczywistym ruchem daje, choć brakuje na własne potrzeby rodziny. Leonid (Tadeusz Drzewiecki) po trochu skarbnik rodzinny, strofuje ją dyskretnie, ale jest, jak ta kropka w zdaniu, zawsze na swoim miejscu, aby wszystko pozostało w formie i pieniążki są dla niej, jak dotąd, choć wiadomo, zmienić będzie się musiało wszystko. Leonid, właściwie podległy Raniewskiej, jednocześnie promienieje łagodną stanowczością, dzięki temu budzi zaufanie; i to on przydaje po części rodzinie poczucie jakiej takiej stabilizacji, choć traci ona już realną podstawę. Lonia w istocie niewiele może – na przekór sytuacji jednak w swym spokoju zdaje się być przekonywujący, a chwilami nieomal władczy. Jej, Raniewskiej, otwarcie i oczekiwanie, zyskuje wtedy pozór wspierającego ją uzasadnienia, przykładowo kiedy Lońka podziwia stuletnią szafę czy mówi o sadzie, jedynym takim w guberni. Wtedy pojmowanie świata i swojej w nim sytuacji dla obojga postaci jest jasne: ważny jest tylko czas własnego przeżywania i można tak powiedzieć, że szczęśliwie się dopełnia. Dlatego, choć nic z tego nie przystaje do rzeczywistości, jej aktualnych problemów, pośród których na powrót się znaleźli, wracając z Paryża – oboje zamykają się w ich kontakcie pełnym pobłażliwości dla siebie wzajemnie, można by rzec, że poniekąd w zgodzie idealnej. Stając się szczególnie odpornymi na rzeczywistą sytuację wokół, nieodparcie skazują się na zgubę. Można wręcz powiedzieć, że moc ich czasu, tej ulotnej chwili własnej, jest tak ogromna, że momentami wymusza własną, naprawdę ludzką, pełną ułudy – chwilową rzeczywistość. I czuje się nawet momentami pokusę: czy nigdy nie może tak być, że odsłoni się i nam jako pełna realność?
Szansa na rzeczywisty ratunek dla gniazda rodzinnego Raniewskiej jednak się pojawia. Przynosi go ze sobą Łopachin (Sebastian Grek), potomek chłopów, którzy pracowali kiedyś dla rodziny Raniewskiej. Pozostała w nim pewna duchowa zależność, czy nawet zobowiązanie wobec jej rodzinnego mitu, i dlatego chce Raniewskiej pomóc. Za cenę wyrębu sadu i sprzedaży działek można by dom uratować dla rodziny, według jego pomysłu. Wówczas okazuje się, że Raniewska i Lońka czasu własnego, porządkującego im świat po swojemu, nie przekroczą. Nie chcą w sobie niczego naruszyć, choć oznacza to, że utracą rzeczywiste rodzinne gniazdo, jakim jest w całości. Okazuje się, że mit jest dla nich ważniejszy niż rzeczywistość. Tylko pozostając wiernymi ulotnym chwilom swego czasu uważają, że ocalą ich rodzinne gniazdo, i pozostanie takie, jak mają je w pamięci. Co im z tego, że ocaliliby dom, kiedy nie byłoby sadu; a ten trzeba wyrąbać, żeby podzielić ziemię na działki. Zostanie to zrealizowane tym bardziej, że to właśnie Łopachin – autor tego zbawiennego pomysłu – zostaje właścicielem jej rodzinnego gniazda. Sukces Łopachina odniesiony na licytacji, wiele w nim samym zmienia, wyzwalając go z duchowej zależności od Raniewskiej. Poczuł się po prostu panem, który może wszystko kupić; obwieszcza to głośno w uniesieniu, odkrywając się niejako sam dla siebie na nowo, a to chyba najważniejsze dla niego, jak to zwykle u człowieka. Odtąd nie ma już innego wyjścia. Widzimy na scenie walizki. Pojadą z nimi z powrotem do Paryża, tylko tam pozostaną nieodłącznie z rodzinnym gniazdem – całym, nienaruszonym w nich, tak jak każe pamięć.
Walizki mają własne, szczególne miejsce w działalności teatralnej Izabelli Cywińskiej. Trudno na moment przy tym znaku się nie zatrzymać. Pamiętam, rok 1982, jesień, czyli samo dno Stanu Wojennego. Wróciła z internowania. Teatr znowu działa. Jest jesień, premiera Wroga ludu Henryka Ibsena w jej reżyserii i koniec przedstawienia. Dr Stockmann przegrał, musi opuścić miasteczko, gdzie wszystko miało się zmienić. A na scenie stoi jego żona (Maria Robaszkiewicz) z walizką, sama; stoi nieruchomo i patrzy na widownię, jakby zdawała się na nich i przyznaje się do chwili słabości, bo tak naprawdę nikogo to nie omija. Widownia znieruchomiała, cisza, długo nikt nie klaszcze, potem słabo, powiedziałbym, że nieśmiało, ale wszyscy wpatrzeni w nią na scenie, są z nią razem, kiedy tak ciągle stoi na w słabym świetle, prawie mrocznym.
Patrzę na leżące na proscenium walizki, kiedy przygotowują się do podróży. I zaczynam rozumieć, że to nie jest przedstawienie tylko o przeszłości, to jest rozprawa z czasem, który tak jak ją, Cywińską, doświadcza nas wszystkich. Tak, rozumiem już, że kiedy Pietia Trofimow (Grzegorz Gołaszewski), choć głoduje, odmawia i nie przyjmuje pieniędzy od Łopachina, szczęśliwego, że mu się tak powodzi – i zwycięża, nie jest to tylko gest szaleńca. On chce być alternatywą wobec rzeczywistości, która zaczyna panoszyć się wokół. A nie jest to łatwe. Nie on jeden zresztą zostaje na marginesie. Zbyteczna zaczyna też być Szarlota (Bożena Borowska-Kropielnicka), guwernantka i sztukmistrz w jednej osobie ze swymi kameralnymi sztuczkami, które są zbędne, kiedy dwór się likwiduje. Z dzisiejszej perspektywy jesteśmy już o wiele dalej, wystarczy tłoczyć się w galeriach handlowych i innych super sklepach, i na dodatek unieść się na skrzydłach fantasy, czy postraszyć się oglądanymi filmami. Tam, u początku drogi, która się dopiero otwiera, wygląda na to, że Łopachinowi jeszcze zależy na wizerunku w oczach Pietii, na resztkach ludzkiej relacji między nimi. Choć małżeństwo jego z Warią (Gabriela Frycz), córką Raniewskiej pod koniec przedstawienia już nie budzi jego entuzjazmu. Tym bardziej, że Waria zaciśnięta niejako w sobie do ostateczności, w ten sposób dając stanowczy odpór przeciwnościom losu, w gruncie rzeczy ułatwia mu końcowy dystans wobec niej i pozwala milczeć. Wyrazistą i poruszającą postać stworzyła Aktorka. A przyszłą bywalczynię owych wspomnianych już galerii pachnących perfumami Chanel, i nie tylko, zapowiada swoim apetytem na wszystko młoda Ania Anny Mierzwy, lekka w sobie, gotowa od razu do drogi, choć wcale nie jest obojętna wobec rodzinnego miejsca, które zaraz opuści. Ale lekkość wewnętrzna pozwala jej godzić ze sobą wszystko w sposób właściwy dla niej. I tak, w tych własnych, ulotnych chwilach czasu niejako rozprzestrzeniają się te postaci, każda w sobie; brak kontaktu czy jego zaistnienie, jakby na równi znaczył. I kiedy Raniewska z rodziną wyszli, nowy właściciel zamyka drzwi. Patrzymy na puste wnętrze domu, na ciemna gęstwę za drzwiami w głębi, jak na początku. Ale teraz cisza, nieruchomość potężnieją nieodparcie w przestrzeni, wsparte tym co było, czego już nie ma. I nie musi być żadnego czasu, taka to potęga na naszych oczach. Sobie wystarcza.
Ale to tylko jedno zakończenie przedstawienia. Ono ma jeszcze drugie. Musi upłynąć jakiś czas, sekundy – bo człowiek zawsze jest osobno, sam dla siebie zostaje. I tak tutaj jest. Taki zapomniany przez wszystkich Firs (Michał Grudziński) służący rodziny od zarania, został w zamkniętym, opuszczonym domu, stoi przy drzwiach – i oto jego obecność jeszcze raz wtrąca się w to, co już się porządkuje w swoim wiecznym czasie.

Wiśniowy sad Antoniego Czechowa, Teatr Nowy im. Tadeusz Łomnickiego w Poznaniu.
Przekład: Jerzy Jarocki; reżyseria: Izabella Cywińska; scenografia i kostiumy: Katarzyna Adamczyk; muzyka: Jerzy Satanowski; reżyseria świateł: Prot Jarnuszkiewicz; konsultacja choreograficzna: Marta Szumieł; asystent reżysera, inspicjent: Iga Figiel-Idziak; asystent scenografa: Marta Wyszyńska; realizacja dźwięku: Piotr Piniewski, Michał Stryszyk; światła: Leszek Kargol, Krzysztof Wasielewski.

Premiera: 14 grudnia, 2013.

Zaszufladkowano do kategorii Bez kategorii | Dodaj komentarz

CZY WIELKA LITERATURA CZYNI NAS LEPSZYMI (22 lipca 2014 roku) / DOES GREAT LITERATURE MAKE US BETTER (July 22, 2014)

CZY WIELKA LITERATURA CZYNI NAS LEPSZYMI? (22 lipca 2014 roku)

Artykuł ukazał się w The New York Times, czerwiec 2013

Autor: Gregory Currie, profesor filozofii na University of Nottingham

Tłumaczenie: Agnieszka Szymkowiak

Zakładam, że wszyscy się zgodzą, iż styczność z wymagającą literaturą przynosi nam wiele korzyści. Jest to jeden z powodów, dla których potępiamy ogłupiające szkolne curriculum i rosnącą rolę internetu oraz jego hiper-linkowej kultury. Być może nie wszyscy czytamy wystarczająco dużo literatury, którą można nazwać wielką, ale odczuwamy poczucie winy jeśli tego nie robimy, w tym właśnie upatrując jeden z powodów, dla których dalecy jesteśmy od doskonałości. Czy czytanie o Annie Kareninie, Miasteczku Middlemarch czy dzieła Marcela i jego przyjaciół, nie rozwinęłoby naszej wyobraźni, bądź doskonaliło naszą moralność i społeczną wrażliwość?

Jeśli ktoś zażąda dowodów wspierających tę tezę, spodziewam się następującej reakcji: po pierwsze, dlaczego ktokolwiek miałby pytać o dowód na coś tak oczywistego? Po drugie, jaki konkretnie dowód byłby zadowalający? Odpowiedź na pierwsze pytanie jest prosta: jeśli nie ma dowodu – nawet niebezpośredniego – na cywilizującą wartość fikcji literackiej, nie powinniśmy zakładać, że w istocie taka wartość istnieje. Można założyć, że istnieją pytania, na które odpowiedzieć można w inny sposób, inny niż ten, który wymaga dowodu: np. zwyczajnie ufając, wierząc w prawdziwość danej tezy. Jeśli nawet istnieją takie pytania, nikt nie ma wątpliwość, że to pytanie zdecydowanie nie jest jednym z nich.

Jakiego rodzaju dowody moglibyśmy dostarczyć? Otóż można by posłużyć się konkretnymi przykładami naszych znajomych, którzy stali się bardziej dbali i mądrzejsi dzięki swemu doświadczeniu z literaturą. W zasadzie, sami jesteśmy takimi ludźmi, czyż nie?

Mam nadzieję, że nikt nie będzie tego kwestionować. Wszystko co wiemy na temat własnego pojmowania samych siebie sugeruje, iż tak naprawdę nie jesteśmy ekspertami w tej dziedzinie; dlaczego jesteśmy takimi, a nie innymi ludźmi. Idąc dalej; często bywa tak, że sami tak naprawdę nie wiemy jakimi właściwie ludźmi jesteśmy. Normą jest, że własne niepowodzenia spychamy na karb niesprzyjających okoliczności, natomiast błędy innych wynikają, według nas, ze złego charakteru tych, którzy je popełniają. Jednak wszyscy nie możemy być wyjątkiem potwierdzającym regułę (przy założeniu, że takowa istnieje), jakoby ludzie posuwali się do złych uczynków ponieważ są złymi ludźmi.

Jesteśmy nieudolni w identyfikowaniu powodów stojących za naszymi wyborami, tak samo jak przegrywamy w rozpoznawaniu wszystkich drobnych, balansujących na granicy niuansu, niezależnych od nas zmian w otaczającej nas rzeczywistości, które popychają nas do podjęcia takiej czy innej decyzji. Jeśli zaś chodzi o innych ludzi, czy możemy być pewni, że nasz inteligentny, społecznie rafinowany i hojny przyjaciel, który czyta Prousta, jest taki właśnie dzięki tej lekturze? Czy nie może być na odwrót: że to błyskotliwi, społecznie świadomi i empatyczni ludzie częściej niż inni znajdują przyjemność w obcowaniu ze złożonymi interpretacjami ludzkich reakcji znajdywanych w literaturze?

Istnieje również argument, który często daje się słyszeć po drugiej stronie, zilustrowany wcześniej tego roku w artykule zamieszczonym na stronie The New York Times; przypominając nam o wszystkich kulturalnych Nazi, Teju Cole zauważa przychylność czytającego nowele i poezję Prezydenta, który z ochotą podpisuje zgodę na cotygodniowe ataki dronów. Co, jak pyta, stało się „przechwaloną mocą sprawczą literatury w inspirowaniu empatii?”. Ciężko jest mi zaakceptować ten argument i to nie tylko dlatego, że z etycznego punktu widzenia, argumenty przeciwko dronom jeszcze mnie nie przekonały. Nikt nie powinien twierdzić, że styczność z literaturą całkowicie chroni przed pokusami z rodzaju tych na granicy moralności, lub że może uzdrowić tych naprawdę złych spośród nas. Mierzymy efektywność działania leków i innych medycznych zabiegów opierając się na wąskim marginesie zadowalających wyników, które nie byłyby widoczne gdyby nie zaawansowane techniki statystyczne; dlaczego zakładać, że efektywność literatury rządzi się innymi prawami?

Musimy sięgnąć poza odwoływanie się do wspólnych doświadczeń i wkroczyć na terytorium badań psychologicznych, tak dziś wyrafinowanych, i tam właśnie zgłębiać nasze założenia.

Psychologowie poczynili pewne starania w tej dziedzinie i jak dotąd, odkryto parę faktów; dowiedziono, że jeśli zaprezentować czytelnikom krótką, przygnębiającą historię traktującą o morderstwie dziecka, odnotują oni obniżenie nastroju, a nastawienie do otaczającego świata ulegnie pogorszeniu. Zmiany te, choć krótkotrwale, zmieniają nasze samopoczucie. Są one dowodem na to, że fikcja czy zasłyszane historie, posiadają zdolność wprowadzania nas w odmienny stan ducha; nie udowadniają zaś korzystnego wpływu na naszą emocjonalność, ani też nie zmieniają nas w żaden inny sposób.

Dowiedziono również, że ludzie mają tendencje (podobnież) do wychwytywania faktograficznych informacji przedstawionych, lub tylko zasugerowanych w tle zasłyszanych historii fikcyjnych. Zadziwiające jest, że badani częściej skłaniają się ku temu, jeśli zasłyszana historia dzieje się w miejscu dalekim od ich miejsca zamieszkania: w eksperymencie badawczym przeprowadzonym przez Deborah Prentice i jej współpracowników, a opublikowanym w 1997 roku, okazało się, że studenci Uniwersytetu Princeton zapamiętali więcej z opowiedzianej historii, kiedy akcja osadzona była w Yale, aniżeli na ich własnym kampusie (nie martwcie się, studenci z Yale mieli takie same wyniki w analogicznej sytuacji). Programy cykliczne emitowane w telewizji, w pewnych przypadkach pełnią funkcję edukacyjną; według badań z 2001 roku przeprowadzonych na rzecz Fundacji Kaiser, widzowie regularnie oglądający serial E.R., wzbogacili swą wiedzę o wiele cennych informacji z dziedziny medycyny, w niektórych przypadkach nawet ją później wykorzystując w swoim życiu. Czego jednak wciąż nie osiągnęliśmy, to niepodważalnego dowodu, który sugerowałby, że czytanie Tołstoja wpływałoby korzystnie na ludzkie morale i zdolności społeczne.

Zdecydowanie niedostateczna ilość badań została na tym polu przeprowadzona; ani też, według mnie, nie zdobędziemy w najbliższym czasie miarodajnych dowodów opierających się na psychologicznych eksperymentach. Większość podjętych do tej pory badań nie bazuje na przykładach poważnej literatury, lecz na krótkich historiach stworzonych wyłącznie na potrzeby przeprowadzanych badań. Niewiele z nich podnosi problem wpływu literatury na ludzką moralność, czy rozwój społeczny. To zdecydowanie zbyt mało, aby móc na ich podstawie jednoznacznie stwierdzić, czy literatura posiada pozytywny wpływ na nasze morale.

Panuje zadziwiająca niespójność pomiędzy pewnością wyrażanych opinii na ten temat, a dowodami na ich poparcie. Podejrzewam, że rzeczywistość jest jeszcze gorsza; adwokaci poglądu, iż literatura edukuje i cywilizuje, nie przeceniają roli tych dowodów – uważają oni bowiem, że ewentualne dowody nie odgrywają tu żadnej roli. I podczas gdy wartość literatury nie powinna być jedynie kwestią wiary, wszystko na to wskazuje, że tak właśnie jest.

Filozofowie są natomiast wyważeni w swoich sądach, nauczeni ostrożności w stawianiu ocen, można by mieć nadzieję, że wolni od pomyłek. Zadziwiające jest zatem, iż niektórzy z nich z całkowitą pewnością i pasją rozpisują się na temat rozmaitych nauk, których źródłem może być literatura i o tych jej aspektach, które sprawiają, że jest ona najlepszym nauczycielem psychologii moralności. Martha Nussbaum w swej uznanej książce Love’s Knowledge argumentuje, iż narracyjna forma nadaje fikcji literackiej swoistą moc generowania moralnych przemyśleń; w rękach mistrza literatury jakim jest Henry James, fikcja literacka podsuwa nam scenariusze wyjaskrawiające detale moralnych rozterek, które jednocześnie nie pozwalają zniekształcić się poprzez nasze własne doświadczenia, pozwalając nam tym samym na przemyślenia nie naznaczone naszymi osobistymi uprzedzeniami.

Sam nie przekreślam takich spekulacji; zawsze warto mieć na uwadze zbiór tez na to, w jaki sposób literatura może uszlachetniać nasze myśli i czyny. Byłoby jednak ożywczym zachować trzeźwe myślenie i przyjąć do wiadomości, że spekulacje na temat tego czy literatura faktycznie może nam pomóc w poznawaniu, tak naprawdę wcale nie udowadniają, że tak właśnie jest. (Załóżmy, że inspektor szkolnictwa znalazłby skuteczną metodę nauczania i podał sposoby, dzięki którym nauczyciele byliby w stanie pomóc swoim uczniom przyswajać wiedzę; inspektor taki bardzo szybko zostałby bez pracy).

Jestem przekonany, że możemy wypatrywać bardziej przekonujących dowodów, jednak mój optymizm znacznie spada, gdy tylko pomyślę o tym, co te nowe dowody nam ujawnią. I to jest dowód na to, że nasze nadzieje na moralną, czy uspołeczniającą lekcję płynącą z literatury, mogą okazać się złudne.

Jednym z powodów, dla których ludzie jak Martha Nussbaum bronią przekonań dotyczących korzyści jakie niesie literatura jest założenie, że literatura lub fikcyjna narracja z elementami realności, jest bardzo kompleksowa. Literatura odwraca naszą uwagę od prostych zasad moralnych, które często okazują się zbyteczne kiedy stajemy w obliczu skomplikowanego procesu podejmowania decyzji w prawdziwym życiu, a przygotowuje nas na pełną przygód wędrówkę poprzez świat, w którym wrażliwe, wysublimowane postawy moralne powinny wziąć górę. Innymi słowy, literatura pomaga nam być, lub przybliża nas do statusu moralnych „ekspertów”.

Argument ten okazuje się o tyle problematyczny, że już dawno udowodniono, iż poddawanie ekspertyzie zagadnień z rodzaju tych złożonych i trudnych – a moralność niewątpliwie do nich należy – tak naprawdę jest bezużyteczne. Seria badań naukowych zapoczątkowanych 50 lat temu przez psychologa Paul’a Meehl udowodniła, że trzymanie się prostych zasad – zasad, które uwzględniają dużo mniej czynników, które eksperci braliby pod uwagę – działa w równej mierze, a często lepiej niż opieranie się na ocenie ekspertów. (Nie znaczy to, że zasady te zawsze się sprawdzają; jednak co by nie mówić, zdają egzamin lepiej niż ocena eksperta.)

Niektóre z dowodów popierających tę tezę zostały w sposób przekonywujący zaprezentowane w ostatniej książce Daniel Kahneman Thinking Fast and Slow: spektakularne porażki obejmują ekspertyzę dotyczącą przewidywań wartości wina w przyszłości, skuteczności zawodników drużyn bejsbolowych, zdrowia nowo-narodzonych dzieci czy perspektywy na stabilizację małżeńską.

Dlaczego, już słyszę zaniepokojone głosy, zarzucam innym brak dowodów, skoro sam nie posiadam swoich na to, że moralna ekspertyza nie ma miejsca? Suma summarum, nikt nie przeprowadził badań na tym polu.

Tak, zgadza się, przyznaję, w ostatecznym rozrachunku dowody faktycznie mogłyby obronić tezę, że literatura może z nas uczynić moralnych ekspertów. Przyznaję również, że moralne myślenie nie jest jednopłaszczyznowe, jest zaś czymś, co podąża w oszołamiająco różnych kierunkach w obliczu różnych okoliczności. Niewykluczone, że można znaleźć przykłady, w których eksperci, którzy wystawieni są na kontakt z fikcyjną literaturą, traktującą złożone, moralne wybory, są lepsi od tych, którzy polegają na prostych i fundamentalnych zasadach moralnych.

Nie podważam w żadnym stopniu twierdzenia, że bycie moralnym ekspertem to wartość, do której wszyscy powinniśmy aspirować. Myślę jednak, że pojawiło się wyzwanie, któremu może sprostać tylko ktoś, kto potraktuje je jak najbardziej serio.

Tak naprawdę, wszystko sprowadza się do tego, czy uda się znaleźć bezpośrednie, niezbite dowody: musimy udowodnić, że kontakt z literaturą, sam w sobie, ma pozytywny wpływ na to jakimi ludźmi już jesteśmy, czy jakimi się stajemy. Możliwe jest to wyłącznie za sprawą ostrożnych i wnikliwych badań psychologicznych (spróbujmy przeprowadzić eksperyment testujący jaki efekt niesie lektura np. Wojny i Pokoju). W międzyczasie, większość z nas, z pewnością, z uporem będzie tkwić w przekonaniu, iż literatura ma pozytywny wpływ na nas; przekonaniu nie popartym niczym innym jak ślepym sentymentalizmem.

Nigdy nie dałem się przekonać argumentom mającym na celu zilustrować rzekomą arbitralną funkcję literatury, która funkcjonuje jedynie jako karta członkowska elitarnego klubu. Istnieje coś takiego jak wartość estetyczna, lub raczej wartości, złożone, jako że mogą one być wyrażane czy przypisywane, w zasadzie w przypadku każdej twórczości.

Trudno jednak uniknąć myśli, że jest coś na rzeczy w tym anty-elitarnym zmartwieniu. Wielu z tych, którzy którzy rozczytują się w literaturze nie zadowalają się kolekcjonowaniem ładnie brzmiących komplementów; w zamian upierają się, że to wysiłek który wkładają w lekturę, czyni ich bardziej oświeconymi moralnie.A tego, tak naprawdę, jeszcze nie wiemy.

DOES GREAT LITERATURE MAKE US BETTER? (July 22, 2014)

The piece was published in The New York Times in June, 2013

Author: Gregory Currie, professor of philosophy at the University of Nottingham

Translation: Agnieszka Szymkowiak

You agree with me, I expect, that exposure to challenging works of literary fiction is good for us. That’s one reason we deplore the dumbing-down of the school curriculum and the rise of the Internet and its hyperlink culture. Perhaps we don’t all read very much that we would count as great literature, but we’re apt to feel guilty about not doing so, seeing it as one of the ways we fall short of excellence. Wouldn’t reading about Anna Karenina, the good folk of Middlemarch and Marcel and his friends expand our imaginations and refine our moral and social sensibilities?

If someone now asks you for evidence for this view, I expect you will have one or both of the following reactions. First, why would anyone need evidence for something so obviously right? Second, what kind of evidence would he want? Answering the first question is easy: if there’s no evidence – even indirect evidence – for the civilizing value of literary fiction, we ought not to assume that it does civilize. Perhaps you think there are questions we can sensibly settle in ways other than by appeal to evidence: by faith, for instance. But even if there are such questions, surely no one thinks this is one of them.

What sort of evidence could we present? Well, we can point to specific examples of our fellows who have become more caring, wiser people through encounters with literature. Indeed, we are such people ourselves, aren’t we?

There is scant evidence that reading great literature morally improves us.

I hope no one is going to push this line very hard. Everything we know about our understanding of ourselves suggests that we are not very good at knowing how we got to be the kind of people we are. In fact we don’t really know, very often, what sorts of people we are. We regularly attribute our own failures to circumstance and the failures of others to bad character. But we can’t all be exceptions to the rule (supposing it is a rule) that people do bad things because they are bad people.

We are poor at knowing why we make the choices we do, and we fail to recognize the tiny changes in circumstances that can shift us from one choice to another. When it comes to other people, can you be confident that your intelligent, socially attuned and generous friend who reads Proust got that way partly because of the reading? Might it not be the other way around: that bright, socially competent and empathic people are more likely than others to find pleasure in the complex representations of human interaction we find in literature?

There’s an argument we often hear on the other side, illustrated earlier this year by a piece on The New Yorker’s Web site. Reminding us of all those cultured Nazis, Teju Cole notes the willingness of a president who reads novels and poetry to sign weekly drone strike permissions. What, he asks, became of “literature’s vaunted power to inspire empathy?” I find this a hard argument to like, and not merely because I am not yet persuaded by the moral case against drones. No one should be claiming that exposure to literature protects one against moral temptation absolutely, or that it can reform the truly evil among us. We measure the effectiveness of drugs and other medical interventions by thin margins of success that would not be visible without sophisticated statistical techniques; why assume literature’s effectiveness should be any different?

We need to go beyond the appeal to common experience and into the territory of psychological research, which is sophisticated enough these days to make a start in testing our proposition.

Psychologists have started to do some work in this area, and we have learned a few things so far. We know that if you get people to read a short, lowering story about a child murder they will afterward report feeling worse about the world than they otherwise would. Such changes, which are likely to be very short-term, show that fictions press our buttons; they don’t show that they refine us emotionally or in any other way.

We have learned that people are apt to pick up (purportedly) factual information stated or implied as part of a fictional story’s background. Oddly, people are more prone to do that when the story is set away from home: in a study conducted by Deborah Prentice and colleagues and published in 1997, Princeton undergraduates retained more from a story when it was set at Yale than when it was set on their own campus (don’t worry Princetonians, Yalies are just as bad when you do the test the other way around). Television, with its serial programming, is good for certain kinds of learning; according to a study from 2001 undertaken for the Kaiser Foundation, people who regularly watched the show “E.R.” picked up a good bit of medical information on which they sometimes acted. What we don’t have is compelling evidence that suggests that people are morally or socially better for reading Tolstoy.

Not nearly enough research has been conducted; nor, I think, is the relevant psychological evidence just around the corner. Most of the studies undertaken so far don’t draw on serious literature but on short snatches of fiction devised especially for experimental purposes. Very few of them address questions about the effects of literature on moral and social development, far too few for us to conclude that literature either does or doesn’t have positive moral effects.

There is a puzzling mismatch between the strength of opinion on this topic and the state of the evidence. In fact I suspect it is worse than that; advocates of the view that literature educates and civilizes don’t overrate the evidence — they don’t even think that evidence comes into it. While the value of literature ought not to be a matter of faith, it looks as if, for many of us, that is exactly what it is.

Now, philosophers are careful folk, trained in the ways of argument and, you would hope, above these failings. It’s odd, then, that some of them write so confidently and passionately about the kinds of learning we get from literature, and about the features of literature that make it a particularly apt teacher of moral psychology. In her influential book “Love’s Knowledge,” Martha Nussbaum argues that the narrative form gives literary fiction a peculiar power to generate moral insight; in the hands of a literary master like Henry James, fiction is able to give us scenarios that make vivid the details of a moral issue, while allowing us to think them through without the distortions wrought by personal interest.

I’m not inclined to write off such speculations; it is always good to have in mind a stock of ideas about ways literature might enhance our thought and action. But it would be refreshing to have some acknowledgment that suggestions about how literature might aid our learning don’t show us that it does in fact aid it. (Suppose a schools inspector reported on the efficacy of our education system by listing ways that teachers might be helping students to learn; the inspector would be out of a job pretty soon.)

I’m confident we can look forward to better evidence. I’m less optimistic about what the evidence will show. Here, quickly, is a reason we already have for thinking the idea of moral and social learning from literature may be misguided.

One reason people like Martha Nussbaum have argued for the benefits of literature is that literature, or fictional narrative of real quality, deals in complexity. Literature turns us away from the simple moral rules that so often prove unhelpful when we are confronted with messy real-life decision making, and gets us ready for the stormy voyage through the social world that sensitive, discriminating moral agents are supposed to undertake. Literature helps us, in other words, to be, or to come closer to being, moral “experts.”

The problem with this argument is that there’s long been evidence that much of what we take for expertise in complex and unpredictable domains – of which morality is surely one – is bogus. Beginning 50 years ago with work by the psychologist Paul Meehl, study after study has shown that following simple rules – rules that take account of many fewer factors than an expert would bother to consider – does at least as well and generally better than relying on an expert’s judgment. (Not that rules do particularly well either; but they do better than expert judgment.)

Some of the evidence for this view is convincingly presented in Daniel Kahneman’s recent book “Thinking Fast and Slow”: spectacular failures of expertise include predictions of the future value of wine, the performance of baseball players, the health of newborn babies and a couple’s prospects for marital stability.

But why, I hear you say, do you complain about people’s neglect of evidence when you yourself have no direct evidence that moral expertise fails? After all, no one has done tests in this area.

Well, yes, I grant that in the end the evidence could go in favor of the idea that literature can make moral experts of us. I also grant that moral thinking is probably not a single domain, but something that goes on in bewilderingly different ways in different circumstances. Perhaps we can find kinds of moral reasoning where experts trained partly by exposure to the fictional literature of complex moral choice do better than those who rely on simple moral rules of thumb.

Everything depends in the end on whether we can find direct, causal evidence: we need to show that exposure to literature itself makes some sort of positive difference to the people we end up being. That will take a lot of careful and insightful psychological research (try designing an experiment to test the effects of reading “War and Peace,” for example). Meanwhile, most of us will probably soldier on with a positive view of the improving effects of literature, supported by nothing more than an airy bed of sentiment.

I have never been persuaded by arguments purporting to show that literature is an arbitrary category that functions merely as a badge of membership in an elite. There is such a thing as aesthetic merit, or more likely, aesthetic merits, complicated as they may be to articulate or impute to any given work.

But it’s hard to avoid the thought that there is something in the anti-elitist’s worry. Many who enjoy the hard-won pleasures of literature are not content to reap aesthetic rewards from their reading; they want to insist that the effort makes them more morally enlightened as well. And that’s just what we don’t know yet.

Zaszufladkowano do kategorii Bez kategorii | Dodaj komentarz